教学指导书 |
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前 言 （1）
第一章 文学的本体与形态
【理解思路】 （3）
【难点解析】 （9）
【术语概念】 （15）
【思考题目】 （21）
第二章 文学的客体与对象
【理解思路】 （24）
【难点解析】 （28）
【术语概念】 （38）
【思考题目】 （44）
第三章 文学的主体与创造
【理解思路】 （47）
【难点解析】 （48）
【术语概念】 （54）
【思考题目】 （58）
第四章 文学的文本与解读
【理解思路】 （60）
【难点解析】 （64）
【术语概念】 （76）
【思考题目】 （87）
第五章 文学的价值与影响
【理解思路】 （91）
【难点解析】 （95）
【术语概念】 （105）
【思考题目】 （110）
第六章 文学的理论与方法
【总论】 （113）
附：补充部分
【链接】 （140）
《〈文学原理〉学习指导》一书是为帮助学生学习《文学原理》而编写的配套教材。该书整体上从“理解思路”、“难点解析”、“术语概念”、“思考题目”四个方面编写，可突出文学理论学科特点，更好地吻合《文学原理》这本教材。
“理解思路”、“难点解析”部分主要从宏观与微观、整体与局部视角提示如何掌握文学原理的思维方法、基本步骤；理清《文学原理》一书与以往文学原理编写体系、模式、思路、范畴的关系，补充理解《文学原理》所必需的一些基本知识，指明深入思考、研究所涉及的相关问题的方向及方法等。因此，“理解思路”、“难点解析”部分是本书最重要，也最突出特色的部分。
“术语概念”、“思考题目”部分主要是为了使学习方便而作的归纳概括，它们所要讲求的是科学性、精当性、必要性。“思考题目”只存目，不作答。
《文学原理》第六章是“文学的理论与方法”，它所涉及的内容主要是对文学原理自身的认识，因此，在学习指导书中，该章不按前述四个部分编写，而是专设“总论”部分。“总论”部分较为连贯地阐述文学理论的性质与学科形态，使学生从中获得更为完整的映象。
最后，为使学生更好地理解《文学原理》与传统文学概论体系之间的联系，特补充一部分内容，归为“链接”部分。再此，我们将《文学原理》中因种种原因排除掉的文学理论成份，作必要的介绍，并提示出学习重点。
张永刚
2004年6月16日
【理解思路】
（1）文学的本体与形态这一章，要解决“文学是什么”这个文学原理中最重要的问题，在整个文学原理体系中，这也是一个难度最大的理论问题。初学这门课的人，也许只有关于文学的各种感性认识，大多数人仅知道文学就是各种式样的文学作品。在这个层面上，是不能找到“文学是什么”的准确答案的。因此，必须变换思维方式，将理解思路提升到理性状态。所谓理性状态，说简单一点，也就是不要满足于对文学的直接的感官所获，将认识停留于知识的层面上，而是将这些映象与知识，用作进一步推理、思说的基本材料，寻找它们更为内在的规律性，让逻辑关系体现出来，由原因寻找结果，由结果探寻原因，从条件理解结论，由结论回溯条件……，环链紧损耗，循环往复，一步步从现象表面走入内部。这种思维的养成，是进入文学理论世界的关键。
将这种思维运用到探讨“文学是什么”这个问题上，必然经历这样一个思维过程：以感性直观作为起点，人们看到的是文学“形态”，首先是文学的某种直接的物质存在方式，譬如一部印成书的小说，一首发表在报纸上的诗，一纸承载作品的光盘等等。再进一步，则看到这些物质状态中的语言，语言组合成的形象吧及形象体系中包容着的各种意义。这就是文学作为现象的全部构造，复杂而单纯，我们应该对其形成清晰的映象。
但文学为什么必然呈现为上述形态，这就要从内部即文学的本体世界来寻找答案。在这个世界里，我们发现。文学独特的语言方式、形象状态、意义构成，其实是取决于人类独特的意识与思维的，这种意识与思维的核心是审美，它体现着鲜明的人类精神，是人类精神活动的一种主要方式。正是在这种审美方式的要求与推动下，人类才用一种独特的意识与思维，创造出丰富多彩的文学作品。“文学是什么”，在这个本体世界中才能找到真正的答案。
为了表达的方便，课本将对文学本体的探讨放到前面，在对本体因素的基本认识之后，文学形态的必然性就十分明确、易于理解了。
（2）如何进入或者说如何触及文学的本体世界呢？在某种意义上，可以说文学的本体是一个抽象的世界，但仔细研究就会发现，这个抽象的世界有许多感性的通道与具体文学现象相联系，也可以说正是这些复杂的具体因素有机融汇，才构成了文学的本体世界。这些因素是①整个时代和创作主体本身所追求的哲学、美学及文化的观念；②创作主体所面临的外部世界及其相应的“内化”方式；③创作主体的内部心灵世界及其相应的传达方式；④具体的艺术样式所必须的切入生活的途径和方法。在每个方面，我们都可以找到许多例子作为证据。在理解抽象的文学本体世界之时，巧妙的方式是不要离开文学的感性状态，同时还需具备综合的、融会的、动态的思维方法，避免孤立单一地将某一因素的作用放大。
沿这些感性通道，进入文学和本体世界，所触及到的是意识、思维、审美、精神等重要因素。
一、文学作为观念
（1）文学本体为什么与“观念”相联，主要因为文学是人的创造物，成功的创造，必然是观念支配下的创造。可以说观念是内在于创造物的决定因素（当然，观念是在实践过程中产生的，这里不作讨论）。再者，从研究角度看，文学本体是不可直观的，人们只能“理解”它，“理解”只能发生在观念世界里。所以，研究文学本体，实际就是要研究文学作为观念的存在方式，或者说，文学在人们的观念里而不是直观状态下的存在方式。
（2）在文学本体世界里，最重要最基本的因素是意识与思维。
关于意识，在了解它的基本涵义基础上，重点掌握文学作为一种意形态在社会中所处的位置，以及这个位置对文学乃至整个文艺学所起的重要的决定作用。具体说，也就是要搞清楚文学与其他所有的社会意识形态乃至整个上层建筑领域所保持的共同性与个性差异，特别是个性差异（独立性），这是文学魅力的主要奶源，是文学规律最重要的体现方面。
为深入理解上述重点，对马克思主义学说中有关社会结构理认要作基本了解。要搞清楚经济基础与上层建筑之间的相互联系。
关于思维，它是人类意识活动的系统化体现。创造文学的人类思维是形象思维。理解形象思维，首先必须理解形象思维与人类其他思维方式的差别。人类只有两个基本思维能力，由此，派生了两种掌握世界的方式，即科学方式和艺术方式。掌握了抽象思维的差异，这样，就在意识与思维层面上，将文学提升出来分辨出来了。在此基础上，应进一步正面掌握形象思维的涵义、特点、几种构成状态、与抽象思维的相互关系等问题。
（3）在文学本体世界中，审美是一个起决定作用的因素。文学乃至所有艺术之所以要用形象思维来创造。根本原因就在于要服从于审美目的。换言之，正是审美规定了人类艺术地掌握世界所必须采用的思维方式——形象思维。
审美使文学成为一种精神现象。这是由美、审美方式本身决定的，离开了审美，就会把文学“降到为本身以外的服务的地位”。
因此，对美的观念的形成发展及其内涵、审美的基本方式、方法必须有较为清晰的认识，这是理解文学本体，也是理解整个文艺学的基础性工作。应尽量补充相关的知识，形成一定审美能力，能用审美方式掌握作品。
审美使文学产生了丰富的内蕴。认识、体会这些内蕴，是理解文学审美性的落脚点。因此，有必要重点掌握文学是真善美的统一，文学内在构成的双重特性，文学在对象选择、主体修养、功能作用等方面的审美构成规律这些重要的命题。
（4）理解文学本体世界中的上述因素。应始终把它们放到文学现象这个大前提下赋予它们具体、鲜活的内涵，而不要仅作纯粹的抽象的把握；也就是说不要离开激活在创作主体思维里的那些重要因素所提示的感性通道，尽量通过现象来获得一种印证；形成综合、融会的思路，对文学本体的理解才能显示出真的价值（关于这一点，在“难点解析”部分，将作出分析示范）。
二、文学作为现象
（1）从现象角度看文字，可以直接感受到文学诉诸人的感官的基本状貌与特征。通过它们，可以进一步将文学与其他知识体系相区别。在理解文学现象的过程中，不要忘了那些特定现象之所以必然产生的原因，也就是不要忘了文学本体世界所提供的规约与影响。
（2）关于文学的物质形态，首先要理解文学的双重物物质性。最直观的一重是直接承载文学文体的物质实体，但最重要的一重则是语言和文字。后者在某种意义上决定了前者，它也就是涵着最丰富的文学意味。
这里有两个值得深入探究的课题，其一是承载文学文本的直接的物质实体对文学本体的影响。它将有利于我们理解当代文学的发展方式。其一是语言的物质性，这对于文学本体有着更深刻的影响。
语言作为构成文学的物质材料是需要限定的。具体的说能够将“文学”呈现的为物质形态的语言其实是一种特殊的“话语”。它与普通话语一样具有五个基本因素，即①说话人，②受话人，③文本，④沟通，⑤语境。文学话语在这五个方面体现出了十分明显的特殊性。这是应该重点领会的。
此外，还必须注意到研究文学物质形态的意义。表层意义可以找到文学与其他艺术的差异，使文学获得最后一个从现象世界分离出来的特征。也就是说，文学与其他艺术之间的区别就在于文学用语言塑造艺术形反映社会生活。深层意义是通过文学物质形态，才可能真正了解文学作为现象的复杂构成。换言之这是我们进入文学言象意体系的的入口和起点。
（3）关于文学的言、象、意，应重在了解它们不同涵义的前提下，理清它们之间的相互关系。
先看“言”——文学语言。
文学语言，过去的研究存在较多盲点与误区，对此必须有基本认识。研究文学语言的基本理路是要将文学语言同文学本体（或文学观念）相联系，有什么样的文学观念（本体认证）就会有什么样的文学观念。传统文学语言观念，西方现代派文学语言观念的形成已说明了这点。
我们必然在审美本体（审美在前文所确定的文学本体世界中具有决定意义）的前提下来认识、界定文学语言，这样才能获得更多的科学性、准确性。审美的感性特点和理性内蕴以及形式要求因此决定了文学语言的基本性状。
在此意识上界定文学语言，便易于找到文学语言与科学语言、日常语言的区别，进而触及语言发展过程中的一种独特现象，即日常语言从文学语言中获得发展动力的现象。对这个与人们习惯认识相反的现象进行思考，将有利于找到提高文学语言的写作与赏鉴能力的有效途径。
具有语表的具体性和语里的多义性这两个主要特点的文学语言，在这学文本中产生的直接结果就是造就文学的象意体系。
这里所说的“象”也就是文学形象。理解文学形象，必须把它与“意”——文学的内在蕴藉的基本关系作为前提。意融汇于象中，没有不具备内在意韵的象。同时要注意文学形象的涵义，类型（在作品中的不同状态）及其特点。
文学形象的四个特点为我们造就了丰富的文学话语，是理解文学文本的重要路径。应联系具体文学现象作深入分析。
如果文学形象的基本特点得到加强，就产生了优秀文学形象。人们有时把这种形象称为典型或典型形象，但称谓不重要，重要的是注意它所发生的变化（相对一般文学形象），比如它的构成重心由普通形象的个性特征移到了共性（概括性）之上。同时还要注意优秀形象的多种类型，如典型人物、典型环境、意境等。
深入掌握形象和优秀形象，对其内在意蕴的触及会是一个必然的结果。对文学意的认识，要注意到它所体现的重要价值（作为文学的目的之一），它的主体色彩（与作家哲学、美学和生活姿态的关联），它对文本构成的支配作用（作为统率现象或感性材料的灵魂）等，当然还必须初步了解它的存在状态——“蕴藉”“储蓄”等方式。
三、文学的定位
（1）文学是什么和人们如何看待文学在许多情况下并不统一。“文学的定位”这一部分，就是要从人们对文学的理解入手，探讨文学在人们心目中的存在状态，给文学找到一个相对确定的定义。
一般说来，事物的本体是不可以直观的，但它定会以某些方式体现出来，让人们感觉到它的支配与决定力量。文学也如此，人们习惯于把对文学本体世界的感觉表达为文学的各种属性。换言之，文学属性是文学本体世界在现实中的流露。要给文学定位，必须从文字属性开始。
（2）文学的属性是多样的，但它们并非散杂无序可以随意罗列，它们应该有自己的有机性与逻辑关联。以前人们常常忽视了这一点，导致一些理论盲区出现。集中体现为，在理论视野和文学实践中对人的忽视，从而失去了基本的人文起点。
从文学本体角度把握文学的属性，首先应该重视的是文学的人学特性。这是文学最根本的特性。这一观念的确立尤为重要，我们可以从文学的现实状况和历史状况来理解这种重要性。
有了这个基本观念，文学众多属性（如人性、阶级性、人民性、民族性、世界性等）便会得到有机整合，有利于澄清对它的错误理解和错误处置。我们的思路是：展现丰富多彩的人性，是文学作为人学的基本起点；在复杂的阶段性中追求人民性，是文学作为人学的集中体现；民族性与世界性的文化融合，是文学作为人学的理想结局。
为了让思维上升到这个整体化层次，对每一种具体的文学属性，必须搞清楚它们的涵义、特点，在文学实践中的体现方式，它们的复杂状态及其价值内蕴等。
（3）人们对文学本质的认识，精炼地呈现出来，就成为文学概念。由于作为文学本质流露的文学属性是关系的产物，关系的变化，文学概念的形成方式和内涵会发生变化。因此，文学和概念只能是一个历史的概念。对文学概念历史演变情形的考察，是我们理解文学概念主要方式和途径。对中外不同历史时段的文学概念，必须形成清晰明确的认识。
（4）关于文学的定义，要注意的是，我们可以综合各种因素，形成明确的表达，但是这种表达只能是静态的，它会不可避免地抛弃文学生成过程中的许多活性因素，因此“想象化”地来理解、掌握文学的定义不失为一种更为有效的方法。
【难点解析】
1、对文学本体的理解和掌握方式
文学本体这个概念，为了易于掌握，可以将其理解为文学的本质。它是决定着文学之所以文学的内在规定性。但我们之所以要用文学本体这个概念，是因为它较“本质”一词更能传达丰富的涵义，更适合用来界说文学这种复杂的艺术现象。换言之，它能一定程度避开“本质”的干燥与抽象感，使我们的思维得以在更丰富的状态下切入文学的内在世界。同时，“本体”是一个更具哲学意味的概念，就像康德哲学中的重要概念：“物自体”那样，需要更多的推敲与想象才能掌握。在理解文学是什么的过程中，思维具有上述趋向是十分必要和有效的。
本体虽然内在于现象，是一种观念的存在，但它同样有其构成的因素和方式。在艺术这种人类创造物中，这是尤为突出的。看不到这一点，可能真的会把艺术当成不可知晓的“天才”或者神的造物。可以肯定，艺术本体源于人的思维，也可以说是多种因素影响下人的思维有机活动的产物，因此我们可以在具体的文学活动中找到例证。譬如，在早期中国文化中，人们的世界观自然观讲究“天人合一”，客观世界是“理解的客观世界”，心灵化的客观世界。推而言之，是否具备这种心理能力，成为人们精神世界优劣的标志，或者说这是中国化审美方式的起点。在这种状态下，当人们需要表达时，表达的侧重必然在内心的感受而不是对象之上。“诗言志”就是一个证明。为了充分“言志”，连表达方式也不能采用常规的语言状态，而必须合辙押韵，便于吟唱，形成特别的声律，这才成其为诗。也就是说，中国早期的文学——诗，它的本体，在时定的哲学观念和思维方式支配下，被定位为内涵丰富的“志”，“而诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗……”这类理论概括。这种重在表现的文学观念，当然不同于西方重在摹仿、再现的文学观。那是另一种哲学、美学观念和思维方式支配下的产物，它所体现的对外部世界的感悟，它的表达方式等都与中国的文学迥然相异。用这种方式考察不同民族不同时代的文学，就会发现，所谓文学的本体，并不是抽象固定、一成不变的，它是作家从文学特定的精神、审美和文化角度对世界的理解、思考和创造性把握。具体而言，它由一些重要的因素有机构成（而不是简单综合）。这些因素至少包括：①整个时代和创作主体本身所追求的哲学、美学及文化基本观念；②创作主体所面临的外部世界及相应的“内化”方式；③创作主体的内部心灵世界及其相应的传达方式，具体的艺术方式所必需的切入生活的途径和方法。它们这些因素在构成文学本体世界的同时，也为我们提供了进入文学本体世界的感性通道。
2、文学作为审美意识的重要意义
在人们对文学的认识过程中，文学作为审美意识所具有的重要意义，并不是一开始就十分明确的，甚至，关于文学是不是一种审美意识，也有许多不同的含混的看法。我们将文学定位为一种重要的审美意识，一方面是对人类审美活动进行深入探索的结果，另一方面，是将文学与其他具有意识形态特性的人类文化活动中哲学、政治、法律、道德、宗教等进行比较分析的结果。可以说审美是文学最重要的本体因素。
明确文学作为审美意识的重要意义在于：（1）能使我们清楚地了解文学在整个社会主义结构中的位置，即它是比其他社会意识“更高的悬浮在空中的领域”（恩格斯），可以说，正是审美才使文学与功利化的社会现象拉开了距离，成为具有独立意义的社会文化现象。（2）决定着文学自身的独特性，看不到文学这种因审美而具备的独特性，便会把艺术“降到为本身以外的目的服务的地位”（黑格尔），文学便会消融于其他现象中，不能成其为真正的文学。更重要的是，文学的独特性是一个丰富的领域，它们在构成文学魅力的时候起着决定性作用。在这个领域内，文学发展与社会发展之间的不同步性、不平衡性，文学所体现出来的独特的历史继承性，文学的社会功能与社会作用等等，早已成为文学理论的重要话题，至今仍显示出话语活力。（3）构成文艺学领域最丰富的理论生长点。从这个生长点上生发出来的文艺学问题、一般都会成为重大的文艺理论问题。
3、形象思维与抽象思维的关系
形象思维和抽象思维是人类的两种基本思维能力，与之相适应，形成两种掌握世界的方式，即艺术方式和形象方式。在对这种思维能力进行比较分析中，人们看重的往往是它们的差异，而忽视其共同促进、相互提升的关系。这并不合两种思维方式的具体实践状况。
我们在通过形象思维认识文学规律的时候，不能忽视抽象思维所起的作用。文学创作过程中，抽象思维所起的最大作用，在于构成审美内涵上。审美必须以求真向善为前提，为基础。何为真善？这是只有在理性世界中才能探索清楚的，具体到文学文本的构成过程中，理性意识所激发出来的思想与具有审美意味的情感，发挥着这样一些作用：首先作为内在线李、贯串零散的表象、组成完整的艺术形象，如马致远《天净沙?秋思》，作品中那些零散、孤立的事物：枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马……，之所以能被并列在一起，形成整体艺术形象，就是那条理性化的内在线索整合的结果。其次，作为内在依据，使作家的艺术选择和艺术变形得以实施并获得审美价值。作家写什么，选择什么来作为表现手段，如何加工改造它们，理性思维在发挥着重要的支配性作用。符合这种思维，艺术变形也就有了内在意韵。第三，作为内在创造力，使艺术形象丰富多样，异彩纷呈。文学形象不可能从现实中搬用得来，它是作家主体的创造。如无思想起点，创造是无从谈起的。
可见抽象思维中的思维，特别是体现审美要求（具有合规律性与合目的性）的理性是文学创作所不可缺少的，正是它提升了形象思维，使之成为一种真正的艺术思维。没有这种理性色彩相伴随的形象思维，只能是低层次的形象思维。我们将形象思维分为低级、中级和高级三个层次，其主要依据就是看其是否渗透着的这种不同内涵抽象思维。所以在某种意义上，甚至可以说艺术的形象思维，也就是抽象思维的形象化。
4、审美与人类精神
精神的本义是人的意识、思维活动和一般心理状态。人的意识、思维和心理状态来自于人类的实践活动。是实践活动和客观现实在人主观世界中的体现。人之所以为人，正是因为人必然具有这样一个与客观世界相对应的，在某种意义上又超越客观世界的主观世界。这个世界，或者说精神领域使人类得以确证自身的力量，得以超越万物，用一种独特方式然整个世界中活动。实践产生了精神，精神又指导着实践、人类实践活动因而有了指引、规约和归宿。那么这个重要意识、思维和一般心理状态存在的东西都是精神的构成因素。这种构成肯定具有不同层次。审美活动可以说是人类精神领域最重要的内容之一。审美的性质、方式决定着它是一种高级精神活动，文艺又是高级审美方式的体现。因此，我们可以说，文学乃至整个艺术在人类精神活动中具有巨大的重要性，甚至可以说是人类精神活动的主要方式。从文学的角度来思考这种关系，答案只有一个，那就是，文学只有实现优秀的建构，才能更为充分地凸现人类精神。从而对人类所有现实行为产生直接或间接的深远影响。
5、关于文学内在构成的双重性
文学内在构成的丰富多彩是由文学的审美特性决定的。审美性使文学作品得以在许多方面将一些矛盾的、对立的因素巧妙地同一在一起。因此，阿多尔诺才说“艺术的本质是双重的”。课本从四个方面概括了这种矛盾统一，即：无功利与功利的矛盾统一，感性的“象”体系与理性的“意”体系的矛盾统一，认识与评价的对立统一，实践与精神的双重活动。统一在文学中的矛盾对立的因素当然不仅这四个方面，思维放宽泛一些，就可以有更多的发现。理解文学内在构成双重性的难点在于形成辨证的思路。单纯从某一种因素考察文学文本，找到例证、进行阐释都是容易的，然而这并不能准确体现文学的丰富意义。譬如任何一首小诗，单纯地考察其功利性或者非功利性、象或者意、作者对生活的认识或者评价、写作过程作为实践活动或者精神活动都是明显的，但在这些因素中要看出辨证统一，则需要关注作品的构成、写作的技巧等等，需要理解、品味与推敲。这正是文学构成的复杂性所在，也正是理解文学构成的难点所在。
6、文学的双重物质形态
构成艺术作品的物质材料以及由这种物质材料所决定的基本表现手法，是不同艺术种类的差异性或独立性的决定因素，也是艺术分类的主要依据。文学的物质形态是双重的。文学的第一重物质性由具体物质材料构成，如书籍、报纸、杂志、光盘等，它们承载文学作品，使文学有了可以为他人所感觉接受的实体，但它们不是文学本身。文学的第二重物质性由语言构成。文学物质性的涵义正是在这里才真正体现出来。也可以说，语言对文学形态的构成起决定性作用，文学语言的状态也就是文学的状态。
文学的物质形态对文学本体即文学是什么会发生影响。现在我们知道，这种影响是双重的。就文学的第一重物质性而言，书写工具、印刷术、出版方式、电脑网络等都发生了这种影响，但更为重要的影响却是文学语言造成的。作为文学形态构成因素文学话语方式，在我们解析文学是什么的过程中，意义重大。它深深植根于文学本体世界中，它的状态影响者文学是什么；它的发展，在一定意义上，推动着文学观念的变化。可以肯定地说，这构成了文学发展的又一个基本规律。
7、文学语言的构成
研究文学语言必须从文学观念入手，才能得出正确的结论。但当我们按照这种思路在理论上界定清楚文学语言的内涵后，并不意味着能够在实践意义上就文学语言的构成形成明晰的认识，找得到构成文学语言的方法，能够正确分析具体文学文本的语言状态。也就是说，即使文学语言的内涵和特点是明确的，但什么样的语言可以进入文本，成为“文学语言”，则不是用这些特点可以简单择取的。决定文学语言构成的重要因素是语境，反过来，文学文本中的具体语言只有在语境中才能看出它们作为文学语言的特点，离开了语境，任何单一的文学文本语言与非文学语言都不会具有明显的、根本的差别。因此，要真正理解文学语言的内涵与特点，掌握文学语言的构成规律与构成方式，必须深入理解文学文本的语境。
8、一般文学形象与优秀文学形象
塑造了形象的作品才是文学作品，塑造了优秀形象的作品才是优秀文学作品。一般文学形象与优秀文学形象的差别在哪里？这得从文学形象的特点谈起。文学形象具有四个特点，即第一，间接性；第二，个别性、具体性和生动性；第三，具有强烈的艺术概括性，也就是体现出深刻的思想性和广泛的普遍性，或者说包涵着一个丰富的意体系；第四，审美性。所谓优秀文学形象，无外乎就是上述四个特点都得到加强的形象，或者说是充分地展示了上述特点的形象。但在加强的过程中，情况却发生了一些变化。这主要体现在第二第三个特点的相互关系上。对于一般形象来说，重要的（或者起决定作用的）是第二个特点，即个性，而对于优秀形象来说，重要的（或者起决定作用的）则是第三个特点，即共性。为什么有这种侧重的不同呢，原因在于优秀形象是一般形象的升华，是以一般形象作为前提的。换言之，作为形象，必须具有个性；如果它确实是一个形象，那它肯定已经具有了个性。个性的前提具备了，要升华为优秀形象，所要加强的当然肯定是共性。在写作实际中，情况与此是相适应的，要写出形象的个别性、具体性和生动性（即塑造一般形象）并不难，难的是在这种个别性、具体性和生动性中融会强烈的艺术概括性，体现出深刻的思想意义和广泛的普遍价值，或者说包涵着一个丰富的意体系。所以，这一点必然成为优秀形象的基本内涵。
9、文学多种属性之间的有机联系
文学属性是文学本体在现实中的流露。在现实生活中，人们对文学本体的“感觉”，往往都是通过它所流露的属性来进行的。既然文学本体决定了文学是人学，那么文学最根本的属性，当然就应该是它的人学特性。从人学的角度将文学的多种属性加以整和，使之成为一个有机整体，这是课本的一大特点，也是我们理解文学属性的合理的有效的思路。这个思路就是：文学是人学，人的活动方式，自然会影响着文学人学特性的构成状态。人的活动首先是人性的活动，其次人的活动又会带着阶级性和人民性色彩，最后，人，总是民族的，但它又渴望着成为世界文化格局中的重要角色，从而不被世界所抛弃。这样，我们便将文学的人学特性，整和为三个清晰的、相互联系着的基本层次。它们是（1）文学作为人学的起点——展现丰富多采的人性世界，（2）文学作为人学的集中体现——在复杂的阶级性中追求人民性，（3）文学作为人学的理想结局——民族性与世界性的文化融合。它们在属于自己的相对固定的层面上，使文学显示出不同的价值和意义。
10、关于文学概念
文学概念是人们的文学观念最集中最精要的概括，体现着人们对文学的理性认识程度，也体现着一个时代文学理论的基本水准。无论中西方，文学概念的内涵在历史上是变动的，都经由广义到狭义、宽泛到确定的变化历程。我们在追求它们的概念内涵的同时，更重要的是要去了解这些概念产生的思路、方式，以获得更多的理论与方法启示
【术语概念】
1、文学理论
文学理论是用抽象思维方式研究文学的一门理论学科。它以它的研究对象“文学”有着本质的不同，文学是创造性的，是一种艺术，文学理论则是一门科学。在大学课程体系中，文学理论一般由文学原理（文学概论）、中国古代文论、西方文论、马克思主义文论等课程构成。
2、文学原理
文学原理是文学理论这门科学中最基础的部分。在中国大学课程体系中，文学原理是以人类一切文学现象作为研究对象，用马克思主义观点从中阐明文学的性质、特点和基本规律的一门基础理论学科，又称为“文学概论”、“文学理论基础”。它是汉语言文学专业的基础理论课。
3、文艺学
文艺学是研究文艺的科学的总称，人们习惯于将文艺学狭义化，等同于文学学。文学学（狭义文艺学）是研究文学的科学的总称。包括三个子学科，即文学理论、文学发展史与文学批评。
4、文学本体
文学本体就是作家从文学特定的审美角度对世界的理解、思考和创造性把握。它以观念的方式存在于人的思维中，但可以以特定物质即语言为手段形成物质实体，呈现为可被他人所感知的艺术符号系统（要注意的是，这个外在的物质实体或艺术符号系统不是文学本体，而是文学形态。在物化的文学作品中，本体退隐为不可直观的潜在状态）。
文学本体的构成是一个复杂的有机过程，它是多种因素在创作主体思维里的激活。这些因素至少包括：（1）整个时代和创作主体本身所追求的哲学、美学及文化基本观念；（2）创作主体所面临的外部世界及其相应的内化方式；（3）创作主体的内部心灵世界及其相应的传达方式；（4）具体的艺术样式所必需的切入生活的途径和方法。上述任何一种单一的因素本身都不是艺术本体，它们必须有机地激活在创作主体的创造思维里，这个先在于作品形态的思维过程才是文学的本体世界。因此，探讨文学的本体世界，必然要涉及意识和思维、审美和精神这些重要范畴。
5、文学形态
文学形态是由文学本体所决定的体现本体世界的物质实体，是可为他人所感知的艺术符号系统。构成文学形态最重要的物质手段是语言，其次是承载语言的具体物质。就文学形体而言，语言构成形象体系，形象饱和意蕴。言、象、意是文学形态的重要因素。
6、意识
意识是特殊组织起来的物质即人脑的机能和属性，是客观物质世界在人脑中的主观印象，是人特有的精神活动。由于客观物质世界即意识的对象世界可以分为不同的领域，所以意识相应就有不同形态（或形式），譬如政治意识、法律观念、哲学、伦理道德、宗教以及文学艺术等。
7、文学发展的不平衡性
文学发展与社会经济发展水平的不平衡性，是文学发展过程中的一种复杂现象，其基本意思正如马克思所说“它的一定的繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”，也就是说，文学的繁荣并不必然取决于社会的繁荣，文学的不繁荣也并不必然取决于社会的不繁荣，两者之间不成正比也不成反比，体现出难以把握的复杂性和神秘性。因此，探讨文学发展规律，必须有更深邃更辨证的眼光和思路。
8、形象思维
形象思维，是人所具有的伴随着形象、情感、想象，带有感性色彩的思维方式。可以将之划分为低级、中级、高级三个层次三种类型。所谓低级层次形象思维，也就是原始人和孩子式的纯形象思维；中级层次形象思维，即日常情感和理性融汇的形象思维，它可以赋以“象”约定俗成的普通的象征或暗示意义；高级层次形象思维，也就是纯粹的艺术思维。
文学创作中的形象思维，也就是作家在创作过程中始终伴随着形象、情感以及联想和想象，通过事物的个别特性去把握一般规律从而创造出艺术美的思维方式。它的特点是，第一，始终伴随着形象，是通过“象”来构成思维流程的，也就是所谓神与物游。第二，形象思维始终伴随着情感。第三，形象思维始终不离开想象和联想。第四，伴随着无穷的美感意蕴，有着一整套从内容到形式的审美构成法则。
9、美与审美
美是什么？这是一个复杂的问题。美存在于感性世界中，但“美是什么”却植根于深邃的理性世界，它连带而来是丰富的哲学命题。马克思主义认为，美是人的本质力量的感性显现。人的本质力量，从哲学意义上看，可以把它概括为人类追求自由，追求更舒适地生存和生活，追求成为现实世界主人的意识与力量。当人通过实践活动（生产劳动、认识过程以及在社会关系中形成的各种活动方式）将这种意识与力量转化到对象身上，并对之进行观照，审美活动便开始了，因为这种观照使人获得了愉快与否的情感体验，体验的积累便产生了美的观念。也就是说，当人类在对象身上直观到自身的创造力量，对象人化，成为顺己因素，人改造世界、支配世界那个为自身更自由更舒适生存的心理渴望得到了满足，自然就要产生心理的愉悦，导致这种心理愉悦的对象就成为美的对象。这就是美的产生根源和基本涵义。
审美，简单地说，就是对美的审测，就是在纷繁的现象中发现美、感受美、追求美，从而获得情感的愉悦和精神的超脱。它来自人类的实践活动，但又超越这种活动，带着明显的精神观照性质，可以满足人的精神需要，反过来，它又可以激励人的实践活动。所以，审美是人类不断占有自身本质，不断走向文明的形象写照，它实现了人类对世界的实践—精神的掌握。
10、真善美
所谓真，就是合规律性，即合于自然规律与社会发展规律。
所谓善，也就是合目的性，即合于人类追求自由，追求人性，从必然王国向自由王国迈进，最终生活得更舒适更幸福这个伦理的目的。
在美的构成（或者说审美过程）中，由于美对实践成功与否及价值指向的依赖，所以，真与善成为美的前提和条件，真善美紧紧统一在一起。在文学创作中，如果失去了真与善，没有了真理和道德的内涵，文学便不能实现美的创造，那么所谓文学其实也就难以成其为文学。
11、丑
丑是美的对立面。美是生活的价值，丑则是生活的负价值。丑的本质是对真与善的违背，因而也是对人的本质的一种违背。丑在文学作品里，会体现出审美的双重效应，即丑的事物在本质上引起人们的痛感，但它的艺术效果则引起快感，并且是充满了动势的快感。
由于丑的存在，审美必然包括两个基本方面，即表现生活中的美，也表现生活中的丑。在美学理论中，前者被称为表现对象的美，后者被称为表现目的的美。
12、文学话语
“话语”在这里具有特殊的涵义，它是指人与人之间通过语言的某种言说方式达成的沟通，包涵着从表达到接受这一完整的行为过程，其中涉及许多具体环节和因素。
文学话语则是指人与人之间通过语言的文学化言说方式达成的沟通。它包涵五个基本因素，即（1）说话人，也就是作家；（2）受话人，也就是阅读或聆听说话的接受者，即读者群体；（3）文本，指可供阅读或聆听以便达到沟通目的的特定语言构成物，有时也称话语系统；（4）沟通，即说话人与受话人之间通过文本阅读而达到的相互了解和呼应状态；（5）语境，也称上下文，指说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定语言关联领域。
13、文学语言
文学语言是用生动的感性外观和丰富的理性内蕴体现文学审美意味的意象语言。它能够唤起人们对具象的直感，同时又使语义不断拓展，最终通过共时的具体化和多义性使之与非文学语言拉开明显的距离。
在文本中，文学语言必须具有两个特点：（1）语表的具体性。即它所显示的是某种曾经或者可能以物象状态存在的具体现象，据此它能在一瞬间唤起接受者对具象的视听触嗅等感官映象。（2）语里的多义性，即在语表的具体性中潜藏着抽象思维难以穷尽的多种意义。文学语言作为一种审美化的意象语言，其内在机制正是这种一体双向性，即同时实现语表的具体性和语里的多义性，这样，文学语言必然同时带来或者说体现为两个结果，即创造了文学的象和意体系。
14、文学形象
文学形象，亦可简称为形象，是指作家以语言为物质媒介，依据自己的体验和理解，对生活现象加以艺术概括，创造出来的具有审美感染力的生活图画和具体情景。“画面”形象又被称为造型形象，一般见之于叙事文学；“情景”形象又被为表现形象，一般见之于抒情文学。
从类型上看，文学形象是多种多样的，在叙事文学（包括戏剧文学）中，最主要的形象是人物形象，其次还有环境、场面、事态等形象，在抒情文学中，形象主要就是意境。这些象在作品中往往相互关联相互影响，是一个动态系列。
文学形象的特点，第一是间接性；第二个特点是个别性、具体性和生动性；第三个特点是具有强烈的艺术概括性；第四是审美性。
15、文学形象的间接性
文学形象的间接性，指的是文学形象并不象其他直观艺术那样，其形象可以为接受者的感官直接感受，而是要经过对语言符号的想象，才能间接感受到这一特点。这是语言赋予文学形象的首要特点。
间接性一方面造成了文学传播和接受的困难，另一方面，它把形象塑造的自由赋予了作家，使其在塑造形象时不受具体物质的限制，文学形象因而充满了天然的动态性。同时，间接的形象还把广阔的想象和再创造空间留给了读者。由于读者主动性的调动，文学审美往往又是自由的多向度的。文学因此成为最具魅力的艺术。
16、文学典型
文学典型，又称“典型”，指对生活作高度艺术概括，并以极鲜明的个性特征表现出来的最成功的艺术形象，它能够正确反映一定社会生活的本质与必然规律。由于它做到鲜明的个性和深广的共性向统一，别林斯基认为“典型”对读者来说，是“熟悉的陌生人”。
17、文学意蕴
文学的“意”就是文学表现的思想和情感。它最理想的存在方式是蕴藉、潜藏于形象，因而我们将之称为意蕴。中国古代则称之为“隐秀”、“滋味”“味外之旨”。
意是文学的表达目的。它来自于作家对现实世界、社会生活、文化传统等的感受、思考、理解与判断，也可以说来自人的本质深处，关联着哲学、美学观念及生活姿态，带有浓厚的文学本体色彩。意在文学文本构成中发挥着主动的甚至是支配的作用，一般情况下，它以主题身份出现，规范影响着文学从选材、提炼、强化到形诸语言文字的整个过程，因而它有时会被人称为作品的灵魂。
18、文学属性
文学属性即文学的社会属性，是由文学的内在规定性即文学本体决定的文学的社会地位、文化归属，以及由此派生出来的对社会文化的影响、作用。也可以说是文学本体在现实中的流露，是被人们感受到的重要的文学本体因素。
19、文学的人学特性
即文学从其的主体与客体角所体现出来的人类活动特性。这是文学最根本的社会属性。
从主体而言，文学是人——作家与读者的活动；从客体而言，文学反映以人为中心的社会生活。因此，整个文学活动过程都烙印着人的印记，体现着人 以审美为核心的精神内涵。
20、文学的人性
文学的人性就是文学对人性把握与表现，就是在深层意义上，对人类本质进行思考叩问，在现实意义上，对个人价值、人格个性的尊重，体现出人的特性。文学的人性是文学作为人学的起点或基本前提。
人性，就一般意义而言，是“人类的共性”，是人区别于动物的根本特性，是人通过漫长的劳动实践活动，在物种关系和社会关系上提升自己的结果。用历史发展的眼光看，人性，只能是顺应符合以致促进历史发展，使人走向人自身（而不是走向兽性）的人的基本属性。
21、“共同美”。
共同美就是指更多地超越了一般社会关系的局限（如阶级性等的局限），而能够为大多数人共同感觉共同接受的美。
在文学作品中，共同美体现在书写自然景观、人之常情（亲子、怀友、思乡、尊长、敬老、想念情人等）以及人的某些品格（如正直、忠诚、刚强、坚贞、不畏强权等）题材内容上。还体现在作品具有能为人们普遍喜爱的美好的艺术形式上，如均匀、对称、协调、和谐等等。
22、文学的阶级性
文学的阶级性，指的是阶级社会中文学作品表现一定的阶级意识和政治倾向的特性。它是阶级社会中文学最重要的属性之一。
23、文学的人民性
文学的人民性是指文学反映和符合人民的思想情感、愿望利益，有人民所喜闻乐见的思想内容和艺术价值。人民，虽然在不同的历史时期有不同的所指，但它始终都是生活和社会的主体，绝对的大多数，并且除了社会主义时代之外，它总是与统治者和压迫者相对立的群体，因此他们的心声，他们的行为，总会有着合理的价值依据。所以，文学具有人民性，便能超越阶级局限性，达到一个更广阔的人学空间，达成一种更重要的人文价值。可以说，人民性是历史上一切进步文艺的标志。
24、“两种民族文化理论”
列宁在《关于民族问题的批评意见》中提出。
25、文学的民族性
文学的民族性就是指同一民族的文学创作中显现出来的共同的民族特色，它表现出文学与所属民族的独特关系。
26、文学的世界性
文学的世界性是世界上主要民族文学在精神层次上展示出来的共通性。这种民族文学既是民族的，同时又实现了对这个民族具体特点的超越，它把民族的显在的具体特点上升到精神层次上，使民族的狭隘性淡化，民族与民族的交流成了人与人的交流，某种民族文学的思考，往往会成为许多民族，乃甚整个人类的共识。
27、文学
文学是创作主体运用形象思维创造出来的，体现着人类审美意识形态特点，并实现了象、意体系建构的话语方式。
文学在外延上包容着以诗歌、小说、散文、戏剧文学、电影文学等具体文学样式出现的可供接受的文本。关于文学的一切理论原理，不属于文学的范畴。
【思考题目】
1、 如何理解文学的本体与形态？文学本体为何与“观念”相联？
2、 明确文学是一种审美意识形式有何重要意义？
3、 文学作为一种审美意识形态，一种更高地悬浮在空中的领域，其独立性从哪些方面体现出来？
4、 举例说明文学审美意识形态性质可以派生出来哪些丰富多彩的文艺学问题，理解它作为文艺学的一个生长点对许多理论范畴的孕育作用。
5、 什么是文学的形象思维？结合文学创作实际，分析形象思维的特点。
6、 为什么可以说文学创作是一种“童心未泯的活动”？依据什么将形象思维分为低级、中级、高级三个层次三种类型？
7、 艺术与科学的区别可以从哪几个方来理解？结合作品分析阐述。
8、 文学审美特性与人的精神活动是如何联系起来的？如何理解美和审美的涵义？
9、 文学应如何实现真善美的统一？结合作品谈谈丑怎样才能体现出审美意义。
10、 结合文学作品阐述在文学内在构成中有哪些双重特性。
11、 举例说明文学在对象选择、主体修养、功能作用方面怎样体现美的构成规律。
12、 怎样理解文学的双重物质性？文学的物质形态会对文学本体产生什么影响？
13、 文学话语如何构成？分析文学话语与一般话语的区别。
14、 为什么会产生不同的文学语言观？研究文学语言的基本思路是什么？为什么必须采取这种思路？
15、 结合作品阐述文学语言的涵义及特点，着重分析文学语言作为一种意象语言所所具有的一体双向性
16、 在文学创作中，文学语言如何生成？语境起什么作用？联系例子进行分析。
17、 为什么说日常语言为了获得活力反而必须学习、借鉴、移植某些文学语言的手法，而真正的文学语言则不会去追求日常语言的特点？
18、 在文学作品中，象与意的基本涵义及相互关系如何？
19、 文学形象有哪些重要特点和类型？
20、 结合文学作品文学现象阐述间接性给文学带来的消极与积极影响。
21、 一般文学形象与优秀文学形象的差别在那里？后者如何生成？
22、 文学意蕴在文学中有何地位与价值？文学应如何表薏？
23、 文学属性与文学本体的关系是什么？为什么可以说文学最根本的属性就是它的人学特性？强调人学特性有何积极意义？
24、 在阐述文学属性时，《文学原理》与其他文学理论课本相比较有何特点？
25、 什么是人性？文学如何体现人性？
26、 如何把握文学阶级性的复杂情形，从而避免简单化地给作家、作品贴阶级标签？
27、 何为文学的人民性？在衡量文学作品价值的时候，人民性为何可以起到巨大作用？
28、 结合作品理解文学民族性与世界性的基本关系。
29、 简要概括中国文学观念的演变历程。
30、 简要概括西方文学观念的演变历程。
31、 比较中国古代的“文学”与今天的“文学”的概念差异。
【理解思路】
（1）文学是作家写出来的。对一般作者和读者来说，写什么往往是他们关注的文学的主要问题。文学写什么？当然是丰富多彩的生活。对于作家来说，生活世界并不依赖他们的主观意志而存在。他只能认识它，尽量正确地把握它。换句话说，文学有一个等待创作主体去把握去表现的世界，它就是文学的客体。文学的主观因素，只有与这个客体世界相联系，才会显示出价值。
客体是一个很大的范畴，生活只是包容在其中的一个部分，当然是最精彩的一个部分。文学的客体世界主要也就是生活客体。
（2）我们要注意的是，文学所表现的生活其实只会是生活的一小部分。因此理解文学客体的时候，需要引入文学对象这一个概念。换言之，相对于文学世界来说，丰富多彩的生活同样是一个更为广阔的宇宙，并不是其中任何东西都会成为文学的有用成份，文学对生活有自己的要求和选择，只有生活中那些特定的因素才会成为文学的表现对象。在这个意义上，可以说文学的对象正是文学客体的具体呈现，是客体世界进入文学领域的具体方式和具体情形。
一、生活客体
（1）文学客体，主要是由以人为中心的社会生活构成。这是文学的本质决定的。因为文学必须赋予对象生命与灵性，在对象的生命与灵性中，文学才能获得建构自身境界的基本图式。因而文学必须植根于整体化的客观世界中，而世界的整体性，只有围绕人和人的生活才可能得到真正体现。否则主体面对客观世界的将是一种无法把握的杂乱的形态，所谓客体世界就会失去作为文学客体因素的资格。
（2）文学的生活客体对文学活动产生了重大影响，那就是为文学解决了源泉问题和作为真实性的潜在标尺出现，然后促成文学主客体双方产生一系列循环往复的制约与超越的矛盾运动，从而使文学活动充满了发现与创造的巨大空间和弹性。
具体说，它使人们获得了一个正确的文学观，即社会生活是文学的唯一源泉，这就在哲学意义上解决了文学的来源问题。同时，真实是文学的生命，文学必须具有真实性。然而真实是需要参照的，只有客体世界才能充当这种参照。也就是说，人们一旦肯定文学是生活的反映，那么，反映得象不象，真不真，当然应该由生活来衡量。
（3）无论作为创作的源泉还是作为真实的内在依据，对于文学来说，生活客体的影响说到底是一种制约作用。这是一种无法摆脱的制约，因为它包罗万象的外延已把文学所需的全部材料和观念纳入其中，文学除了从中采撷有用成份之外，并没有“第二个客体”可以供它进行舍此取彼的选择。文学发展的事实就是如此。
以此相应，文学始终充满了对生活的接纳与反抗。自从在生活基础上诞生之日起，文学就在不断地汲取生活活力的同时，巧妙而执著地寻求着超越生活的有效方式，优秀文学作品往往就诞生在这种制约与超越的矛盾运动中，纯粹就范于生活和纯粹出自于“创造”的作品从来就不可能成为好作品
生活客体的制约给文学提供了大量积极价值，有积极价值与消极价值之分。前者如文学的基本状貌，文学的言说可能和言说方式、内容，文学与接受群体沟通的基本途径等等，几乎在文学的所有层面都可以找到生活客体造就的迷人光彩。后者如，生活常常用丰富芜杂的现象遮蔽文学的创造光彩，它不停地提供世俗姿态以抵制文学的精神拷问，它甚至用功利的魔法诱发平庸嘈杂的文学话语……总之，在文学难以自持的时代，生活客体的影响就会大幅度转向负面。在文学发展历程中，我们常常可以看到，生活客体总是以提供价值的方式不断地悄悄地消解着文学的另一种价值。
所以，研究生活客体，不能放弃文学超越客体的主动行为，对于文学活动而言，任何孤立、静止、绝对的客体都是毫无价值的，因为它永远也不会成为文学的真正对象，只有当它接纳了文学主体的超越行为，它才发生转化，以文学的对象的身份，最终成为真正意义上的文学客体。也就是说，我们必须把对制约与超越的思考，放到文学客体中，作为客体的一个必要成份进行认识。
对于文学而言，源泉问题，真实性问题，制约与超越问题，都是一些具有哲学意义的问题。
二、对象构成
（1）文学的对象，也就是文学的表现对象，它是文学客体中进入了文学文本，为文本所涵容的因素。也可以说是文学语言符号直接或者间接（以暗示、象征等方式）的对应物。没有被纳入特定文本的因素，只有作为文学客体的资格，没有作为文学对象的资格。
文学对象极相似于文学作品的内容，它们的确有巨大的相关性一致性，在某种特定语境中这两个概念甚至可以互相替代，有时，将它们联系起来思考，反而方便于加深对创作规律的理解。但文学的对象并不等同于文学的内容。最明显的区别在于，它们分属于两个不同范畴，对象属于文学客体，是客体中的精华部分；内容则属于文学文本，是文本构成的内在填充物。在文学原理中，研究文学的对象，重心主要在于了解对象的构成过程，这是一种动态的历时性考察；研究文学的内容，重心则在于把握文本内在结构方式，这是一种静态的共时性辨析；因此，其思路、方法、所获得的结果及其意义都会有所不同。
（2）文学表现对象的构成因素中有两种东西，一是侧重于客观的具体生活材料，一是侧重于主观的“态度”即思想、情感。可以借用题材和主题两个概念来理解它们，也就是说，题材与主题是文学对象构成的两个基本因素，文学写什么？写的就是以题材和主题方式存在于文本的客观现实生活和以此相关的思想情感。要注意的是，当把它们作为文学对象来考察的时候，我们必须重视它们在生活客体中具体生成那个动态过程。
（3）理解文学所表现的思想，要联系现实与历史才能完成。
因为思想以各种抽象的学说和艺术方式存在于现实和历史之中，有着现实的共时并列性与复杂性，也有着历史的历时连续性与必然性。人的思想的实际产生，只能在实践中寻找答案。而实践既是现实的，又是历史的。作为一种实实在在的活动，实践当然只能发生于现实时空之中，但从时间序列上来看，现实却不过是一些不断到来又不断消逝的瞬间，任何现实行为都会倏然过去，成为历史。因而产生于现实活动中的人的种种思想，只能在历史中获得积淀。而这种历史的积淀，接着便成为坚固而强大的思想定势，成为新思想无法彻底摆脱的一种强制性养料，它引导人们必须在历史造就的文化轨道上走向未来。当然变化的机遇是存在的，但新的变化又会不断地成为新的规约。因此，思想的现实性总是与历史性交织在一起，现实不断沉浸于历史，历史又不断推动现实的车头驶向未来。在这种意义上审视人的思想，必有对历史的沉浸与回溯，文学反映人的思想，当然也不会例外。
（4）理解文学所表现的情感，要联系经历于体验才能完成。
作为文学对象的情感，关于它的生成，必须从它是什么谈起。也就是说，情感虽然是人的一种心理能力，但它不会凭空产生，它与人的经历紧紧地联系在一起。经历越丰富的人，越可能有丰富的情感世界。但经历对于情感的产生，也仅只是一个前提，情感需要的是在经历中去体验事物。如果一个人只是经历生活，对一切毫不在意，心灵处于麻木状态，那么他就不会有体验，不会充分感触到生活的大悲大痛大喜大乐，他虽然经历很丰富，但情感世界可能依然一片苍白。可见，对于情感的产生，体验才是十分重要的。
（5）把握文学主题，必须注意到文学母题。母题是文学历史进程中，不断被反复书写、表现的共同主题。母题是文学活动历史贯性的流露，它集中体现了生活客体对文学的巨大影响作用，这种作用，从古及今，促成了文学承前启后代代相传的发展定势。
在文学实践中，对母题的把握是一个十分复杂具体的工作，它有赖于对文学史和文学现象进行全面认真的清理，这是一个庞大的工程，其繁复与艰难程度往往超出人们的想象。但这种研究同时又是十分必要并且意义重大的。这不仅在于母题的存在是一种历史事实，忽视它则使文学发展出现历史的空档。更重要的原因还在于，从母题的连续性来审视文学进程，将可能带来文学史方法上的一些变革，并且还将可能对由来已久的文学进化论观念产生影响。因此对于母题的审视，必能使我们从文学对象和文学客体的角度，获得对文学世界和文学发展状况的一些新视野和有益的启迪。
【难点解析】
1、文学客体与生活
我们必须扣紧生活来理解文学客体，物质世界中那些纯然的“自在之物”如果与人的活动——实践的或者精神的——无关，就会失去作为文学客体因素的资格。这是由文学的本质决定的。文学必须赋予所写对象以生命与灵性，正是在对象的生命与灵性中，文学才能获得建构自身境界的基本图式。因而文学必须植根于整体化的客观世界中，而世界的整体性，只有围绕人和人的生活才可能得到真正体现。也就是说，对于文学而言，从来就没有什么自然天成的客体世界，虽然这个世界对它来说是多么地重要。在文学客体范畴之中，总是不可避免地会掺杂进主体因素，生活作为文学客体的复杂性正在于此。
2、文学客体的复杂性
从生活客体的构成因素和不同层次组合中，可以大至看出这种复杂性。首先，文学生活客体的构成是多层次的。位于最底层、最具客观性的当然是那个作为认识本源出现的自在的物质世界，即丰富神秘的大自然，人类生存和生活的摇篮。整个社会生活形态，它是文学生活客体主要部分，它在自然环境中逐渐生成、发展，包含着强烈的主体色彩。第三个层次，是作家自身的活动，譬如他的学习、爱情、事业、家庭乃至创作过程本身（可能涉及其性格、思维、习惯等），这些强烈地体现出主体特征的因素，在其具体作品的创作中，往往会转化为制约、影响创作的客体因素。其次，文学生活客体构成是整体化的，其中多种因素互相依存，形成动态的有机整体。它的整体性是“内涵的整体性”，是一种本质的、需要理解才能获得整体性，但它并不是理解所造就的。正是有了这种活性的整体状态，文学生活客体才有了丰富的内涵，文学本身才有了创造整体化艺术世界的前提，从而最终实现“通过一个完整体向世界说话”。
3、社会生活对文学的深层影响
简单说，它给文学提供了书写材料，即取之不尽用之不竭的人、事、物，它们或作为原型，或作为素材，在文学大厦的构建中充当着类似砖头、沙子和水的角色。这些实实在在的东西是文学内容最主要的组成因素。
然而如果仅仅这样来理解文学的生活客体，那就抛弃了它的活性，或者说抛弃了它更为内在的价值。任何时候我们都不应忽视，生活客体一方面给文学提供着“死”的材料，一方面又提供着“活”的观念。正是这两者的同时存在，生活对于文学才变得耐人寻味，才变得大海一样宽广和深邃，才会使漫不经心的过客或者浏览者难有收获，才使经历生活变得并不重要，而重要的是对生活的体验与思考。
文学生活客体的这种双重性质在它的三个基本因素中都有体现——
首先看看自然。丰富的自然现象可以作为人的生活环境或情感的承载物象征物进入作品，然而更重要的是自然同时是它在给人提供生活环境的同时，促成了人的自然观，最后必然地也要促使文学产生基本的自然观。结果是辽阔神奇的大自然或者作为对应，或者作为内蕴（而不仅仅作为材料），总要在文学世界中占有一席之地，作家也总是要在自然中寻求启示和参照，使写作获得深邃的内在空间和背景世界。
其次，人类生活即社会因素中文学客体的双重性质更为突出。人的活动为文学提供着直接材料，作品中的人物、事件、情节、场景无一不是它的产物。但除有形材料之外，由人类活动造就的社会历史态度、理想和信仰，以及更为细致的种族、阶级、国家等意识，往往会成为左右文学甚至决定着文学优劣成败的巨大而重要的力量。文学必须按照客观规律捕捉它、梳理它、依循它，当然有时也会改造它，才能获得历史的穿透力和生活的包容力。对它的忽视或者不正确的理解把握，毫不例外地将把文学推到浅薄轻浮、滑稽可笑的边缘。
最后，看看作家自身。这是一个客体色彩受到更为严重遮蔽的因素。作家是创作的主体，但在具体的写作中，许多主体因素却向客体转化，体现为：几乎没有作家会不受自身阅历影响，他们除了不断将自己过去的生活作为创作素材加以运用之外，在这种生活中曾经获得的体验和理解也要作为观念——它往往体现为主题刍形——强制性地进入作品，迫使作家表现它。这样创作主体行为就部分地分化为客体因素，反过来又促成更高层次的主体追求，其结果是作家除了要不断地审视自然、社会之外，还要不断地审视自身、提升自身，最后才能达到一个较高的艺术境界。不能完成这个“动作”的作家，其创作只能停留于较低层次。
4、文学的主客体关系
将主体的诸多观念纳入客体，这种做法是科学的吗？它会不会导致对主体价值的削弱？如果用辩证眼光看来，这种疑问是没有必要的。在理性思维中，许多对应范畴如内容与形式，主体与客体等的意义设定，往往是相对的，有前提条件的。有些因素，在某种前提下相对于某物，它们可能是内容，前提和相对关系变了，它们可能就成为形式。主客体双方也一样。我们考察“文学的”客体，那么相对于物质存在来说是主体因素的人的哲学思考、科学研究、劳动实践以及人对自身的认识，这时都会成为制约文学影响文学的客体因素，成为给文学提供创造资料与活力的源泉，这并不违背认识规律。
换个角度看，文学是一种个体性极强的人类活动，文学的主体，从来都是个性化的主体而非抽象的普遍的主体。而对于任何个体性极强的活动来说，其主体的作为往往就体现在要把他人以及自己曾经有过的主体行为当作客体，即把他人和自己的思想观念视为对象和资料并从中汲取营养。正是由于有这种转化的存在，我们可以肯定地说，主体性永远都是“现时”的，从来就没有什么一成不变的主体性，文学活动当然也是这样，它的主体性只存在于创作的“现场”，离开了这个现场，主体性便不可避免地转化为客体而消失。
由此可见，我们之所以强调应该正确认识生活客体和创作源泉的涵义、构成和作用，正是为了给文学主体性提供一条可能的、行之有效的路径，否则一旦把文学主体视为上帝式的永在，那么它的随意性便会膨胀，最后必将导致主体强权和暴力，在这种状态中，写作可能成为不负责任的自我放纵，结果，服从于自我纯粹心灵的自言自语，服从于政治意念的先入为主，以及服从于金钱诱惑的随意编造等等都会在主体自由的外衣遮掩下迅速兹生，文学活动必然丧失自身免疫功能，失去来自文学本体的自律之力，譬如真实原则等等。与此同时还可能出现另一个极端，即当人们排斥了文学客体中由于人的活动造就的活性因素（主观因素）之后，客体便成为一堆死的材料，但这绝不意味着对文学主体领域的拓展，因为这种情况下人们认定的主体其实并不是作为个性存在、带着个性色彩的主体，而是一个抽象化了的意念性主体。对主体的这种空泛指认等于彻底放弃主体，因此它最终导致的只能是对客体的机械理解和过份依赖。旧唯物主义就是这样走向它的认识歧途的，作为一种文学观，它只能引导文学去简单地摹仿、抄录生活，而无法汲取源泉中富有生命力的活性之水。
5、文学与常识的差距
真实本是一个表示客观存在的概念。它指的是自然和社会生活中实际存在的人、事、物。它们可见可闻，可感可知，是一种不分轻重主次、没有选择与取舍、现象与本质偶然与必然混杂的“自在状态”。从这个角度看，可以说真实只是文学客体的属性，而不是文学自身的属性。因而在文学理论中，人们将它称之为“生活真实”。
这种真实，却不是文学所需要的，文学也绝不可能达到这种真实状态。因此如果用它来衡量文学作品，那么所有的文学作品都是不真实的。因为文学不可能提供原物，所有的写作都渗透着作家的主观意图，因而也就拉开了与“生活真实”的距离。
但是，由于文学对其客体有巨大的依赖性，因此，“真实”仍然要被引入文学本体，作为一种写作的参照（或者要求）而存在。也就是说，文学作品必须“真实”，不过它所获得的“真实”，那是一种“比较”的真实，是文学世界与现实世界之间的一种相似性状态，它并不意味着文学已经成为生活，或者与生活达成了绝对的一致性共通性。为了描述这种状态，人们引出了“真实性”这个词语，显然有时它比直接使用“真实”一词更为恰当，因为“真实性”表明的是一种“可能”或者“程度”，这较好体现了文学真实的实情。那么，什么是文学的真实性？文学的真实性是指文学作品通过艺术形象反映生活所达到的准确程度，是指文学形象给读者的真实感达到的程度。在这个定义中，显而易见，“真实性”概念的长处同时成了它的短处，即它既恰当地表明了文学真实的状态，又没有说清它的涵义。也就是说，它是一个需要二次定义的概念。于是人们不能不再次运用一个专门术语即“艺术真实”来具体界定真实性。凡达到了艺术真实的作品就具有了真实性。
6、对文学真实的正确认识
要从生活客体来认识文学真实。因为这意味着——（1）文学真实是创作规律的必然结果，它离不开生活的滋育与规约。（2）文学真实是对客观实生活的一种尊重，这是一个重要的文学观念，也是一种重要的文学精神。追求真实的写作，必然就会在达到真实的同时超越真实，显示出更为可贵的精神价值。换个角度说，强调真实是对生活客体的尊重，并不意味着对主体能动性的削弱，而是通过更合规律的途径，强化了主体能力的有效性。尊重是一个主动性词语，谁来尊重？当然是作家和读者——文学活动的主体。因而，关于文学真实，说到底，最重要的正是主体态度的“真实”，有了这种态度的真实，才不至于把客体置于无足轻重的位置。在这个意义上，也可以说文学真实应有的对客体的尊重，首先是对主体态度的一种要求。
所谓尊重生活客体，首先要尊重自然。其次是尊重社会生活，尊重社会生活的主体人。这是文学人文精神的核心所在。它要求作家应有直面生活的勇气，无论生活中的欢乐和悲哀，光明和黑暗，都应在他的视野中得到严肃认真的审视和人本主义的思考。无论对生活的歌颂还是鞭挞，都不会仅仅出自纯粹的主观目的，而是尽可能做到“美物者贵依其本，赞事者宜本其实”。第三是尊重作家自身。就社会而言，不应将作家神化或者鬼化，作家是人，有着普通者共同的人性优缺点，他的敏锐和短视都是可以理解的；就作家本身而言，追求文学真实，必须具有探索者的勇气和平民意识。在心态上他必须这样定位：他是一个普通者，与大众有着天然的平等与亲和，同时他又是一个思想者，为追求真理敢冒天下之大不韪，这也就是所谓象平民一样生活，象上帝一样思考。总之，只有形成这种尊重生活客体的整体氛围，一个时代的文学才可能在真诚的言说中获得真实的刚性与硬度。
所以，文学真实是一个永远具有魅力的话题，是一个永远探索不尽的领域。虽然它首先作为文学的一个实际行为出现，但它的意义，已经远远超越了这个实际行为。可以肯定地说，在文学活动中，真实是一种胆识、气度，同时也是作家作品的一种可贵品质。
7、正确认识生活制约与作家超越之间的辨证关系
生活客体对文学的影响是一种制约作用。这是一种无法摆脱的制约，因为它包罗万象的外延已把文学所需的全部材料和观念纳入其中，文学除了从中采撷有用成份之外，并没有“第二个客体”可以供它进行舍此取彼的选择。文学发展的事实就是如此。生活客体的制约给文学提供了大量积极价值，比如文学的基本状貌，文学的言说可能和言说方式、内容，文学与接受群体沟通的基本途径等等，几乎在文学的所有层面都可以找到生活客体造就的迷人光彩。然而，任何事物都有利弊杂陈的两面性，生活客体之于文学也不例外，它在给文学提供价值的同时又不断释放负面影响，它常常用丰富芜杂的现象遮蔽文学的创造光彩，它不停地提供世俗姿态以抵制文学的精神拷问，它甚至用功利的魔法诱发平庸嘈杂的文学话语……总之，在文学难以自持的时代，生活客体的影响就会大幅度转向负面。在文学发展历程中，我们常常可以看到，生活客体总是以提供价值的方式不断地悄悄地消解着文学的另一种价值。以此相应，文学始终充满了对生活的接纳与反抗。自从在生活基础上诞生之日起，文学就在不断地汲取生活活力的同时，巧妙而执著地寻求着超越生活的有效方式，优秀文学作品往往就诞生在这种制约与超越的矛盾运动中，纯粹就范于生活和纯粹出自于“创造”的作品从来就不可能成为好作品。
研究文学生活客体，不能放弃文学超越客体的主动行为，对于文学活动而言，任何孤立、静止、绝对的客体都是毫无价值的，因为它永远也不会成为文学的真正对象，只有当它接纳了文学主体的超越行为，它才发生转化，以文学的对象的身份，最终成为真正意义上的文学客体。所以，我们必须把对制约与超越的思考，放到文学客体中，作为客体的一个必要成份进行认识。
8、文学对生活的超越的深层的原因和依据
文学既要依赖于生活客体又必须有所超越有所创造，这是唯物主义哲学原理和人的心理活动规律决定的。
从哲学角度看，文学是一种意识，是对生活客体的反映，但这种反映决不是被动的。 “人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界。”在这里，创造的基本意思是：对于人来说反映事物的过程必然同时包含着对事物的呈现和评价，不可能只有呈现而无评价，否则人就成为镜子；当然也不可能只有评价而无呈现，那样人就成为“先知”。评价是什么？所谓评价指的是人对事物所作的价值判定。这里所说的价值，是审美价值。人往往以心理愉悦与否即美与不美的感觉来判断事物是否具有这种价值。但问题的关键是审美价值并不是事物的本来属性，从原生状态说，事物除了表示自身的存在之外并不表达人的感情。但人在反映（或者说呈现）它的时候却强烈地感受到了这种感情，究其原因，当然只能归结于人的创造。审美价值从来就是人的创造，这一点是勿庸质疑的，因此人才会在一感知到事物同时就同时感受到（或者说创造了）各式各样的审美意味。人的这种在反映中创造审美价值的能力，是人类自身进化的结果，也是人区别于动物的一个根本标志。
从心理学角度看，人的意识活动有赖于外在事物提供动力，但这其实只是一个前提。现代心理学证明，仅有客观事物作用于人的感官，还不足以产生映象，当然更不能引发相应的意识活动。不注意到这种具体情形，对意识的研究就会显得空泛而不具实际意义。面对外在事物的刺激，必须有一个来自主体的积极应答，才可能导致相关的思维活动。
可见，不追究文学对生活的超越的深层的原因和依据，可能会将所谓超越视为可有可无随意而为的行为，其结果必然又会回到主客体之间截然分离的静态的孤立的思路中，看不到文学客体与主体之间的必然的不可分割的互动性，引发恶劣的极端化的客体决定论或者主体决定论。这肯定是不符合文学规律不利于文学成长的。
9、文学对象与文学作品内容的关系
文学对象与文学作品内容有巨大的相关性一致性，文学对象极相似于文学作品的内容，在某种特定语境中这两个概念甚至可以互相替代。因此，有时将它们联系起来思考，反而方便于加深对创作规律的理解。但文学对象并不就绝对等同于文学的内容。最明显的区别在于，它们分属于两个不同范畴，对象属于文学客体，是客体中的精华部分；内容则属于文学文本，是文本构成的内在填充物。在文学原理中，研究文学的对象，重心主要在于了解对象的构成过程，这是一种动态的历时性考察；研究文学的内容，重心则在于把握文本内在结构方式，这是一种静态的共时性辨析；因此，其思路、方法、所获得的结果及其意义都会有所不同。
10、文学表现对象的构成因素
由于文学的生活客体具有二重性，因此进入文本，成为文学表现对象的因素必然是两种东西，一是侧重于客观的具体生活材料，一是侧重于主观的“态度”即思想、情感。我们可以借用题材和主题两个概念来分别指称它们，也就是说，题材与主题是文学对象构成的两个基本因素。对这两个基本因素进行考察，我们必须重视的是它们在生活客体中具体生成那个动态过程。
在文学客体这个宽泛的前提下，客观现象对人的思想情感的产生、状况等起着巨大的支配决定作用，这也就是所谓存在决定意识。但是当生活客体纯化为文学对象，虽然这种影响力可能依然存在，情况却发生了巨大变化，这时的思想情感，既包含着生活客体中人们业己形成思想情感的某些状态，也包含着作家自己思想情感的某些状态，并且后者常常以主动姿态去整合前者，虽然它也要不可避免地受到前者的影响。这种在运动中不断强化、复杂化的思想情感，在生活客体向文学对象的转化过程中，开始扮演极为重要的角色，成为对生活现象进行筛选取舍的依据，结果，那些符合它，能够承载它的现象得以保留，成为题材；而它自身，则潜藏于题材，寄生于题材，以作品的灵魂自居，被人称之为主题。
11、题材的丰富性和多样化问题
题材的丰富性和多样化是文学创作所要追求的。但题材的丰富性和多样化可以成为一种创作现实吗？就道理上看，这似乎并不是很困难的。题材产生于文学的生活客体之中，这个世界的丰富性多样化应该促使题材获得同样的状态。但实际上并不如此，在许多时代里，包括题材在内的文学对象的多样化和自由选择往往只是一个有魅力的艺术理想，有众多因素制约影响着这个理想的实现。文学似乎从来就没有真正达到过想写什么就写什么的程度。即使在题材这个看上去十分简单明白的现象之上，也会派生出许多并不十分简单且令人难以思议的理论问题，不断引起许多激烈争论和艰难探讨。
制约题材生成的因素来自文学本体和本体之外的许多方面，，它们体现为：（1）文学本体的内在规定性使客体世界中丰富的生活现象成为题材的可能性减小。文学对现象有出自本体的严格要求，这些要求是：第一，客体现象必须具有鲜明的个性特征，或者具有强烈的形式感。唯有个性特征和形式感极强的事物才有利于最终构成生动感人的文学形象。第二，客体现象必须能够或者有利于揭示生活的本质。这是文学审美的内在意蕴决定的。第三，客体现象必须与人或者人的活动发生关联，并且有合于主体创造需要的适应性。这是文学作为人学，作为人的思维和精神活动的特性注定的。第四，客观现象必须具备适宜文学文本样式和语言表现的特征。这是一个很具体很细致的要求。（2）创作主体的基本条件限制着生活现象成为题材的可能性。这些条件包括作家的生活面，他的艺术理想和艺术趣味，他的文学修养和文学技能等等。（3）生活中的经济、政治及时尚等外在于文学的因素，常常以强有力的方式影响着文学的题材构成。在这些强大的力量面前，文学往往难以自持，无法体现出独立的品格。它会屈就于经济杠杆的作用，去寻找具有卖点的现象作为表现对象，使诸如色情、隐私、老套的爱情故事等现象永远难于离开文学的表现范围；它当然也会趋就政治的倡导去表现政治圈定的生活并且小心地绕开可能带来麻烦的禁区；它还要跟随时尚潮流，采撷足以媚俗的市井轶闻、闲花野草作为加工的原料，为之披上新潮的外衣，使文学题材充满了哗众取宠的丰富与艳丽。
由于众多制约因素的存在，文学题材的选择必然会失去自由，对于文学来说，这种影响是重要而深远的，甚至还是悲剧性的。这也是我们反复强调研究题材的生成比研究它静态的存在方式更为重要的原因。
12、主题的形成
要了解主题如何形成，首先应对主题包含的具体成份有所了解。
主题其实就是作家对生活的体验与认识、理解与评价，具体说也就是情感与思想。情感与思想这两种虽然具有共同之点，但性质本不相同的因素到底如何在客体世界中生成，然后又如何逐渐升华融会，最终合为一体，成为文学主题呢？这就要从历史、现实和思想，经历、体验与情感的关系说起。
13、文学母题的构成原因
一些重要主题之所以会成为文学母题，直接原因要从主题自身构成中寻找。主题作为思想和情感的综合体，它必须建基于社会生活的客观性之中，无论思想的抽象方式还是情感的体验方式，都离不开作为前提的现象，即事物的客观实在性。从这个意义上看，虽然沧海桑田江山易改，但一些基本的东西，特别是自然客体中人赖以生存的基本因素并不会有太大的改变。在这些事物之上，不同主体虽然会有不同的理解和体验，但终究难以抛开共性、本质和规律，正所谓天道有序，物性难夺，所以虽有差异但往往会大同小异，万变难离其宗。生活客体的这种决定作用，体现于母题之中，便是几乎所有母题里都会包含着客体色彩，即母题往往以这种姿态出现：立足于客体现象来体现特定的思想情感，而不会只是思想情感的孤立呈现和表述。譬如悲秋、伤别、爱国、思乡、春恨、闺怨、怀古、复仇、抗恶、报恩等等，这些中国文学的传统母题，虽轻重有别，持续时间长短不同，但哪一个不是立足生活有感而发而生，然后不断延续下来的呢？有时，主题之中的情思，还会寄托于一个具体人物身上，使这个人物成为一以贯之的意象化的母题化身，始终难有价值的大变化，比如包公的青天意象就是这样，因而复始地传达着中国人相同的政治理想，成为典型的人物意象母题。人物意象之外，事物也会成为意象，它们以同样方式固定下来，从而具有母题意味，比如“柳”“雁”“月”“长亭”“香草”“幽兰”“修竹”“霜菊”“寒梅”等等，它们不仅是文学不断书写的题材，而且还包含着中国文化约定俗成的特殊表义性质，因而也可以说它们超越了题材意义而具有了母题资格。
母题构成的间接原因，则是文化的整一性和历史的连续性。主题的建构者是作家，其主体色彩和主动性当然是鲜明的，他们生活于不同的历史时空之中，其思想情感必然会有不同的方式和内容。然而人性的相通，共同美感的存在，则又使他们在面对爱情，面对生死，面对政治压迫等这些人类共同的生存处境问题上发生一致的思考与感受。何况对个体而言，它所面对的任何现实都是历史的现实，任何历史都是现实的历史，个体永远无法摆脱文化整体和历史过程的规约来获得纯粹的思想与情感，特别是在中国这样一个历史悠久、文化整一的国度，在其历史上，由于统治者的文化选择，主流思想单一而强大，对独立人格和个性思考的容忍是十分有限的，因此更难以出现个体的思想创新和文化反叛。结果，即使在主观性极强的文学类型如诗歌那里，主题同样也并非仅是主观的产物，它也会被强制地纳入到历史客观性和文化整体性中。
【术语概念】
1、文学的客体
就广泛意义而言，文学的客体就是为人（即意识与思维的主体）提供意识与思维的前提与材料的整个客观物质世界。它在整体上制约着人的思维与意识，而文学正是作家意识与思维活动的产物，所以它对文学的影响自不待言。
就狭义而言，由于文学是以人为中心的社会生活作为主要书写对象，文学的客体，主要是指丰富多彩的人类生活。因而，我们又可以将文学的客体称之为生活客体。
2、文学源泉
“源泉”一词，在中国文艺学中是一个特殊的比喻性概念。人们用它来形象地表述生活与文学，文学客体与主体活动之间的一种根本关系。其基本意思是：如果把文学创作看作一条不断流动的河流，那么社会生活便是它永不干涸的源泉。没有源泉便无远流， “源泉”一词的运用，旨在强调文学活动过程中生活客体的重要作用。
3、文学源泉一元论
文学源泉一元论意思是社会生活不仅是文学的源泉，而且是唯一的源泉。这是唯物主义反映论的文学观点。坚持文学源泉一元论，便意味着在文学理论和文学创作中杜绝唯心主义，意味着作家可以而且必须在丰富的社会生活中不断汲取维系创作生命的活水。长久以来，文学源泉一元论在中国文学和文学理论活动中发生的影响是深远而巨大的。
4、“自然态度”
现象学家胡塞尔的话。胡塞尔所说的“自然态度”，与他的“回到事物本身”是一致的，胡塞尔所说的“事物”，并不是指客观存在的物理客体，而是指一个人所意识到的东西，或者说是呈现在一个人的意识中的一切东西即“现象”。在现象学中，现象是观念性实体，与事物无关；现象即本质，现象具有本质性与意象性，它可以通过对特殊事物进行细察和直观得到，认识现象即认识意向的双边关系，即人的主观心理。
我们说的“自然态度”，是指自然同时是自然观的承载者，即自然在给人提供生活环境的同时，促成了人的自然观，最后必然地也要促使文学产生基本的自然观，结果是辽阔神奇的大自然或者作为对应，或者作为内蕴（而不仅仅作为材料），总要在文学世界中占有一席之地，作家也总是要在自然中寻求启示和参照，使写作获得深邃的内在空间和背景世界。
5、真实
真实本是一个表示客观存在的概念。在文学作品中，真实是一种价值。具体说，真实是文学的生命。这是一个重要的文学理论命题。
6文学的真实性
文学的真实性是指文学作品通过艺术形象反映生活所达到的准确程度，是指文学形象给读者的真实感达到的程度。
这是一个需要二次定义的概念。因为它既恰当地表明了文学真实的状态，又没有说清它的涵义。
7、生活真实
指的是自然和社会生活中实际存在的人、事、物。它们可见可闻，可感可知，是一种不分轻重主次、没有选择与取舍、现象与本质偶然与必然混杂的“自在状态”。在文学理论中人们用它表明文学客体的属性，而不是文学自身的属性。
8 、艺术真实
艺术真实是以生活真实作为基础，通过概括集中，加工提炼创造出来的具体生动的艺术形象，表现出社会生活的某些本质和规律，包含着客观真实和主观真实两个基本方面。
艺术真实的特点是：（1）它是创造的产物，带着作家的主观色彩，因而它不同于生活真实只是一种纯客观的存在。（2）艺术真实中的创造，并不是随意的创造，它有两个基本前提：一方面它必须建基于客观现象，以生活真实作为依据。另一方面，艺术真实中的创造，又必须建基于主观思想，以审美理想作为引导。据此作家才能对芜杂的偶然的生活现象进行有效辨析，最终触及生活的本质和规律。
9、能动反映
文学是通过作家头脑对社会生活的能动反映。也就是带着超越生活的意向、伴有超越行为的反映，具体地说，也就是主观化的反映，即在反映过程中，作家的主体创造能力参与进来，对客观生活进行改造加工，使之改变原来的自在状态而成为艺术形象。
在文学客体与主体的关系上，看不到这一点，就会放弃主体的主导性，被动地趋就于客体，犯下旧唯物主义文学观的毛病。
10、艺术变形
为艺术变形，是指作家按照审美理想对生活客体进行分解重组、增删显隐等加工改造，改变生活现象的自在状态与客观性质，使之成为现象与本质、偶然与必然、现实与理想相统一的独创性艺术形象。文学通过变形方式追求对生活客体的超越，使自身获得生命活力。
变形既是文学超越生活的方式，又是文学超越生活的结果，因此它与艺术真实一样，体现出文学客体和主体之间的辩证关系。
11、“按美的创造形”
马克思说过：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在尺度运用到对象上去，因此人也按照美的规律来造形。” （见《1844经济学—哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1974年版，第97页）“按美的创造形”，这是人在长期劳动实践中培养起来的“天性”，人的这种在反映中创造审美价值的能力，并非凭空而生，它是人类自身进化的结果，也是人区别于动物的一个根本标志。在文学这种最高级的精神活动中，人当然要充分运用他的天性，在反映客观事物的时候展示出美的创造力。不这么做，人何以显示自身价值和精神，何以确证自我的“天性”。
12、心理图式
心理图式也称心理定执势，它是由多种多样的生活因素逐渐促成的心理积淀，当然其中可能还含有潜意识或集体无意识等因素。它是对事物进行反映的心理准备。
13、同化与顺化
当主体感知客体反映客体的时候，总是习惯于用自己的心理图式将客体纳入其中，加以整合，这就是所谓同化。
但局限于此，心理图式便不会发展，认识也不可能真正形成。于是便有“顺化”，顺化就是主体在整合同化客体时，又受到客体的影响，对客体产生顺应。
同化与顺化交互作用，循环往复，才促成了人的认识及其发展。人的心理活动的这种特点当然要体现在作家对客体的把握感知之上，而且由于作家的心理活动是一种更为高级更为复杂的活动，同化与顺化的互动肯定更为激烈，结果必然要造就出全新的思维成果。具体体现出来便是一方面对生活客体的不断开掘，达到本质和规律深处，一方面则不断超越生活客体的制约，产生出一个奇幻的文学世界。
14、文学的对象
所谓文学的对象，也就是文学的表现对象。既为“对象”，从逻辑和创作过程看，似乎是外在于文学，有待于文学去表现的因素。但既被“表现”，它实际上是文学客体中进入了文学文本，为文本所涵容的因素。也可以说是文学语言符号直接或者间接（以暗示、象征等方式）的对应物。没有被纳入特定文本的因素，只有作为文学客体的资格，没有作为文学对象的资格。
15、题材
一般来说，题材是指文学作品中用来构成形象体现主题的具体生活材料。
作为文学对象构成的一个重要方面，有几点必须明确：首先，题材不是文学生活客体本身而只是生活客体的一个极小部分，它与生活客体是种属关系概念，是生活客体中纷繁芜杂的现象被文学创作旨意加工整合之后留下来的有用成份。因此，用题材来指称文学所表现的社会生活领域，如农村题材、工业题材、城市题材等，这是一种宽泛的用法，并不具备严格的理论涵义。它所起的作用仅只是表明某部（类）作品的题材来源及由此产生的某些相关表征，因此对于探寻文学的对象构成规律并不具有太大意义。其次，题材虽然是运用于作品中的具体生活材料，有形有象，可感可触，然而它并不是作品中的艺术形象。形象是主客观交织、综合而成的有机整体，是文学创作的终极目标，包容着生活客体里并无“原在”的创造成份，因而与题材是截然不同的概念。
16、题材决定论
题材决定论的核心是认为题材的价值和作用具有天然的等差，它的大小、轻重等可以决定文学的价值和意义。因此文学创作必须注重题材的选择，必须选择那些足以体现巨大价值具有积极意义因而也可以使作品获得同样价值与意义的题材来表现。
17、题材无判别论
所谓题材无差别，它的基本意思是，所有题材作为构成作品的基本元素，其作用和意义都是等值的，并无轻重大小之分，因而也无法决定作品意义的大小，对于文学创作来说，重要的不在于写什么，而在于怎样写。
15、主题
主题是文学作品中通过形象体系显示出来的中心思想和主旋情绪。在文本中，主题是潜在的，它隐藏于形象体系深处，不占据文本的实际空间，但又必须处处得到突出，处于主导与中心地位；它不允许任何现象游离于它，现象必须在它的笼罩之下，体现出共同的表意特征。
主题是构成文学对象的另一个重要部分，是文学创作的目的所在。
18、思想
思想是人对世界的一种掌握，是人所独有的意识和思维活动的过程与结果的综合表述。它产生于客观世界之中，是人对这个世界的基本反映，但又融会着人的主体创造性，体现着人超越必然王国向自由王国迈进的愿望和能力。它以各种抽象的学说和艺术方式存在于现实和历史之中，有着现实的共时并列性与复杂性，也有着历史的历时连续性与必然性。
19、情感
情感是人的对客观现实的一种特殊的反映形式，是人们依据客观对象是否满足自己的需要而产生的肯定或否定的主观态度。
情感有时停留于人的内心，只是一种个人的感受；有时它则不可阻挡地溢于言表，成为感染别人的力量。无论内隐还是外显，它的状态都十分复杂而微妙，它的类型难以尽言。但任何复杂的情感，都与外部世界有密切的关联，触景生情乃人的天性。
20、体验
体验就是在经历事物的同时，用心灵去参与事物，设身处地，推己及物、入乎物内、物我相融。体验带有生理和心理双重实践意义。要达到这种状态，体验需要开阔的胸怀，需要对人和事物的关爱；同时还需要想象，没有想象，物我两隔，就不足以使它们融为一体，产生共同的感受与理解。
21、物理境和心理场
物理境是事物完全纯粹的存在，是事物的本来面貌。但对人来说，它必须也必然会转化为心理场，心理场是人们心目中的事物形态，是对物理境的体验，也是物理境的反映，虽然它与物理境已经有所不同，但又是物理境的样子。
22、“主题先行”
主题先行的基本意思是主题产生于作家对生活的体验、思考之前。这样必然带来主题的空泛，无的放矢，缺少针对性，带来对生活的先入为主的不正确理解，从而导致创作缺少生活材料，进而胡编乱造。
“主题先行”是文学创作中的一种错误观点和错误行为，往往是政治等文学之外的力量干涉文学的结果。
23、文学母题
所谓文学母题，指的是文学历史进程中，不断被反复书写、表现的共同主题。可以说是文学活动历史贯性的流露。
文学母题在某个历史时段中原创成形，由于其思想情感的基点和指向具有某种代表性，以后便不断衍生，为后代文学反复借鉴、展示。在这个过程中，它既有微观的局部的更新变化，但又保持着宏观的整体的一致性。草蛇灰线，绵延不绝，在文学发展的纵向上形成一道道特别的文学风景线。
24、事物的“第三性质”
所谓事物的“第三性质”，也叫事物的表情性质，表现性。这是相对于洛克提出事物的第一、第二性质而言的。第一性质指的是事物不以主体心境和环境变化而改变的性质；第二性质则是指那些依赖于人的感觉而存在的性质，如色彩声音等。在此基础上，桑特耶纳和鲍桑葵提出事物的第三性质，即事物形式对人的情感的表现性质，如红色使人激动，绿色使人宁静等等。这是文化约定俗成的。文化相同的人群因为心理积淀的原因在直观事物时，会极快地产生相应的情感反映，因此表情性就被视为事物的一种固定的属性。
25、文学中的人类的情感
简单地说，就是经过了审美升华的情感，它以极为个性化的感性姿态，融汇着人类普遍的理想和愿望，或者说融汇着人追求自由，追求超越现实压迫与束缚，实现完美人性的本质。这种情感的任何状态（无论爱与恨、悲与喜等等）都将超越作家作为个体存在所具有的任何情感状态，而达到一种开阔和博大的境界。
【思考题目】
1、什么是文学的客体？为什么可以将文学客体称为生活客体？
2、文学客体的构成因素和不同层次组合有何复杂性？
3、如何理解文学生活客体构成的整体化？
4、文学生活客体的双重性质在它的三个基本因素中如何体现出来？
5、将主体（人）的诸多观念纳入客体，这种做法是科学的吗？它会不会导致对主体价值的削弱？
6、为什么说社会生活是文学的唯一源泉？
7、关于文学源泉问题，还一些什么不同的看法可以给我们提供启示？
8、社会生活之所以被认定为文学创作的唯一源泉，大致有些什么依据？
9、什么是文学真实？它有什么特点？
10、以中外文学创作中的各种类型的作品为例，分析它们与社会生活的关系。
11、为什么说在文学作品中，真实是一种价值？
12、分析艺术真实与生活真实的基本关系。
13、为什么说文学真实是对客观实生活的一种尊重，而且这是一个重要的文学观念，也是一种重要的文学精神？
14、如何用文学的真实性来实现对生活客体的尊重？
15、文学对生活客体的超越体现在哪些方面？
16、分析艺术概括的基本方式和三个基本层次？
17、具体地说文学对生活客体的超越，主要体现在哪些方面？
18、文学对生活的超越，纯粹只是文学主体主观意愿的结果吗？除此之外，还有没有更为深层的原因和依据？
19、何谓按照美的规律来造形？
20、举例说明“同化”与“顺化的关系？
21、什么是艺术变形？它的依据是什么？
22、哪些因素是构成为文学表现对象因素？
23、什么是题材？题材的形成受到哪些制约？
24、题材的丰富性和多样化可以成为一种创作现实吗？
25、何谓事物的“第三性质”？它对文学创作有何作用？
26、分析题材决定论和题材无判别论的含义与有劣？
27、什么是主题？主题的形成受制于哪些条件？
28、文学思想是如何形成的？
29、文学中思想与情感的差异如何？
30、产生于现实与历史状态中的人类思想，当它进入文学领域，成为文学的表现对象之时，它实际上是一种极为特殊的表现对象。这种特殊性必然导致了什么结果？
31、文学到底如何吸纳现实与历史中的思想成果？又如何表现它？
32、文学情感形成的关键是什么？
33、什么是文学所要表现的人类的情感？
34、文学所需要的人类的情感，当然不会抽象地天然地存在。它来自何处？
35、主题与题材的关系如何？应怎样分析作品的主题？
36、母题的形成有哪些原因？
37、为什么可以说母题是文学活动历史贯性的流露？
38、一些重要主题之所以会成为文学母题，直接原因和间接原因是什么？
39、对母题的把握为何是一个十分复杂具体的工作？
【理解思路】
（1）这一章探讨“文学怎么写”的问题。
（2）文学活动是一个由作家作品，再由作品到读者，然后通过生活的纽带使读者与作家联系在一起和循环往复的过程。在这一过程中既涉及文学的客体世界，也涉及文学的主体世界。对于文学来说，主体世界显然是一个比客体世界更为重要的领域。因为文学活动毕竟是人的活动，离开了人的创造，文学就不可能出现，文学活动也不会发生。在文学的主体世界中既包括作家主体，也包括读者主体，他们在文学活动中都表现出强烈的创造性，但却有所不同。作家的创造是从生活出发的一度创造，读者的创造是从文学文本出发的二度创造。在强调创造的同地，也不能忽视二者创造的区别。只有这样，才能对文学的创造主体及创造规律作出准确而细致的分析和把握。
（3）作家是文学的重要主体，也可以称作第一主体，没有作家的创作，便谈不上任何意义的文学活动。作家从生活出发，运用自己的各种创造能力，在自己的审美观、艺术观的作用下，按照艺术规律的法则对社会生活进行一系列复杂的加工、变形和创造，从而生产出具有丰富意蕴和谐在价值的文学文本。在文本生成的这一过程中，既涉及作家的创作能力，也涉及作家的创造意识，还涉及作家的个性、思维、创作动极以及影响创作进程和结果的直觉、灵感等因素。在这一创造过程中，作家的创造性得以充分的展现与实现。
（4）读者是文学的又一主体，也可称作第二主体，他在文学活动过程中有着重要的地位和作用，通过对文学文本潜在价值的充分实现体现出自己的创造性。在现代接受理论，尤其是接受美学理论出现后，读者受到了前所未有的重视，读者的主体被提到了与作者的主体性同样重要的地位。读者对文学文本的接受与欣赏绝不是被动的，而是充分发挥自己的主体能力，从自己的生活经验、审美观、艺术观出发，对文学文本作出自己的解读与阐释，在感受体验文本形象的基础上，把自己的经验、趣味、思想情感融入到文学文本的引导与制约下的创造，称作二度创造。在读者的再创作过程中，必然涉及读者的个性心理、人格修养、思维特性、生活经验、艺术能力、阅读动机等问题，以及普遍存在的共鸣现象。在再创造的过程中，读者的创造得以充分展现与实现。
作家与读者通过文本与生活纽带被紧紧地联系在一起，共同促成文学活动。
【难点解析】
1、关于文学创作的动机
文学创作的动机是一个极为复杂的问题，历来，人们对它的认识和理解各不相同，众说纷纭，也正因为它的复杂才使其充满了吸引力，也才给了我们言说的可能。
动机是导致行为的主观意图。在现实生活中，我们开展各种活动和从事各种行为都必然存着各种或有意或无意的动机。没有动机的活动和行为是不存在的。文学创作也是人的一种社会实践活动，必然存在一定的文学创作的动机。文学创作的动机是促使创作行为产生并最终形成文学文本的有着强烈的个体性个别性的心理意图，它是一个极为复杂的东西。在不同的创作主体那里往往有着不同的体现，可谓五花八门形形色色，有直接的也有间接的，有功利的也有超功利的，有崇高的也有卑下的，有积极的也有消极的。有的作家可能是把文学创作作为自己终身奋斗和追求的崇高事业而为之献身，有的作家可能是为了稿费为了生存而努力写作，有的作家可能是为了国家为了民族为了全人类的幸福而写作，有的作家可能是为了个人感情的渲泄自我慰藉而写作，甚至有的作家根本否认创作动机的存在。而且，文学创作的动机与文学的效果之间的价值也往往是难于等同的，一个籽稿费而写的人不见得就写不出优秀的作品，一个标榜为某种伟大事业而写作的人，很难说就能写出优秀的作品。在古今中外的文学史上，这样的作家大有人在。巴尔扎克、果尧理都是为了稿费为了生活而写作，最后都写出了伟大而优秀的文学作品，成了名垂千古的伟大作家。相反，有无数自我定位、标榜为为伟大的事业而写作的人，又有谁知道他们呢？
那么，如此说来，文学创作的动机真的是不可认识的吗？认识文学创作的动机也是毫无意义的吗？尽管文学创作的动机是一个极为复杂的、也是难以做出有说服力的理发生界定的东西，但是，我们却无法回避。因为，文学的创作动机确实存在，而且，它对文学创作的认识和研究对文学主体和文学创作都有积极的意义。
从具体的作家和文学文本来看，创作动机的表现确实是五花八门形形色色的，而且，对它的清晰定位和把握也是没有多大价值的。因此，我们必须超越具体作家和文学文本的具体表现，深入探究有积极价值的文学创作动机的深层根源。那么，这个深层根源究竟是什么呢？文学是人学，文学文本是人的精神创造活动的产物。因此，这个深层根源只能是人类自我确证的哲学本质，也就是人类在漫长的进化发展的历程中所形成的追求创造追求永恒的本质的必然体现，人类必然用文学表达自己的愿望，体现自己的能力，要通过文学来充分占有自己体现自己的能力，要通过文学来充分占有自己文学创作的深层文化大动机，也是由文学自身的文化角色所决定的。而且，它往往深潜于人类的潜意识、无意之中，不会轻易地表现出来，也极不容易为人们所察觉。因此，我们也就不大可能从具体表现中把握它。但是，它却在作家的深层意识必然地制约着作家的具体创作和具体文本的产生，也必然通过创作主体的个别行为体现出来。因此，它在不同时代的不同作家那里的体现必然是个别的具体的。在这种情况下，无论你为何而写作，直接动机变得如何形形色色，真的起作用的肯定是不易被人们察觉的以潜在方式渗透到人们内心的文化动力和哲学本质。
对文学创作动机的深入认识和探究必然有助于创作主体正确把握创作动机并知晓提升它的方式，从而创造出优秀的文学文本。
2、想象在文本构思过程中的作用
想象在一切文学艺术的创作过程都起着非常重要的作用，因此，人们说一切文学艺术都是想象的艺术，想象是一切文学艺术的翅膀。在文学创作的文本构思过程中，想象的重要作用体现在两个方面，第一是沟通、重组创作材料，并补充事实链条中尚未发现的环节；第二是达成移情活动，从而使作家能够按审美理想创造生动、丰满的文学意象。
可见，没有想象也就没有灵动的文学意象，也就不可能有文学。那么，想象为什么能在文本构思过程中发挥如此重要的作用呢？我们主要从以下两个方面来看。
首先是情感的推动。想象并不是一种外在的可感可触的现实行为，它只是一种内在的在主体的心灵世界中才得以展开的思维活动，它能再造现实现象或创造新的形象。但是，这种神奇的想象活动的发生、展开并不是自动的、无缘无故的，必须要有刺激点和推动力。想象的刺激点存在各种各样的可能，可以是来自直接经验的所见所感的人、事、物，也可以是来自间接经验的人、事、物。触景生情，睹物思人就是这样。李白在《静夜思》中写到：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”正因为李白低头看到了床前的明月光，抬着看见了夜空中的明月，所以才会思念自己的家乡、自己的亲人。想象的推动力是强烈而持久的情感，只有在情感的强有力的推动之下，想象活动才能持续展开。巴金在写《家》的过程中同自己笔下的人物同呼吸共命运，对封建制度、封建大家庭的无比仇恨，对被封建制度、封建礼教所吞没的不幸者的深刻同情推动着他展开了一系列的艺术想象，从而创造一个个生动丰满的人物形象。我们可以把艺术构思比作一辆汽车，想象就是发动机，情感就是汽油，刺激点就是点火开关，由刺激点点着了情感，情感的燃烧推动想象的展开、发展，从而推动文本构思的展开（其实，文本构思就是一系列的想象活动）。因此，这样的想象必然是情感的想象、移情的想象，在这样的想象的时空之中出现的各种生动、具体的人、事、物与主体强烈而持久的情感全面渗透、交融，人、事、物是渗透了主体情感的人、事、物，情感是渗透在人、事、物之中的情感，人与人之间，人与物之间从而达到一种和谐的美的状态，最终创造出观念形态的相对稳定的全新的审美意象。
其次是理性的参与。在文本构思的过程中，单有强烈而持久的情感的推动，在想象的时空中还不能完全实现创造出全新的审美意象的目的，还必须有理性的参与。理性好比是驾驶员，构思这辆汽车如果没有驾驶员的驾驭，那肯定是盲目地横冲直撞，必然失败，无法顺利到达目的地。在构思过程中，在情感推动的同时必须有理性与思想的积极参与，情感与理性从来就是敌对和排斥的，而是相互偕作和配合的。情感是理性控制下的情感，理性是被情感涵容的理性。情感负责推动，理性负责做出判断，并及时加以调整，象人、事、物应该是什么样的人、事、物，人与人、人与物、物与物之间的关系应该如何处理等等这些问题都必须由理性做出决断。所以，没有理性参与的想象只能是盲目的、随意的、混乱的想象，是不可能肩负创造灵动的审美意象的重任。
总之，想象必须在情感与作用下，才能设置好文本的内在线索、确定文本的内在依据，获得文本的内在创造力，从而实现创造观念中的丰富多彩、神奇灵动的审美意象的目的。
3、欣赏性接受中的共鸣
在欣赏性接受中，共鸣是一种普遍存在的心理现象，它指的是读者的情感状态与作家和文本的情感状态相似或一致，从而在仿同的心理作用下，被其吸引感染，激起强烈的情感反应，象喜亦喜，象忧亦忧，在想象中体验喜怒哀乐的精神状态。过去，我们对共鸣的认识往往过于简单化，把共鸣视为单一的、不变的情形。如果深入思考就会发现，其实不同的读者与文本所产生的共鸣的情形是相当复杂的，往往会因主体条件的不同而不同。共鸣有多种情形，体现出接受主体与文本的距离、情感活动状态及接受主体性确立程度等复杂因素。归纳起来大致有以下几种情形：
一种是充分的共鸣。充分的共鸣是文本与接受者的思想情感状态高度一致所引发的共鸣。此时，接受者自化为文本中的人物，达到忘我境界，强烈的移情使心理的内模仿强化为行为的外模仿，产生极端化的接受行为。在这些接受者身上，把文本的虚拟性与生活的现实性完全等同起来，使他们失去应有的理智，产生错误的判断，令精神处于接受的迷狂之中。歌德的《少年维特的烦恼》发表以后，在十八世纪的欧洲掀起了一股“维特热”，许多青年因爱情、生活的不如意，完全把自己和小说中的人物等同起来，不仅模仿维特的服饰、发型，还象维特一样去自杀，以此来解除自己的烦恼和痛苦，致使歌德不得不在新出版的小说的扉页上写上诗句：“可爱的读者哟 ，你哭他，你爱他，请从非毁之前救起他的声名，请看，他出穴的精灵在向你园语：做个堂堂的男子，不要步我后尘！”来规劝亲爱的读者不要步维特的后尘。清朝陈其元在《雍闲斋笔记》中记载了这样一个故事：“杭州某女子因酷爱《红楼梦》，把自己当作了小说中的林黛玉，把贾宝玉当作自己的情人，以至染上了同林黛玉一样的肺痨病。其父认为是《红楼梦》殆祸其女，遂将《红楼梦》投入火中焚毁。其女高呼‘奈何烧杀我宝玉’，随即命绝。”这两例就是典型的充分的共鸣。过去我们在谈到这两例时，往往把所有的共鸣都视为这样的共鸣。其实，这种共鸣表面体现出强烈的接受主体性，然而，由于听任文本情感的控制，接受者实际上并没有支配自我和文本的主体能力，因此，这种极端化的共鸣并不是欣赏的最佳状态。
一种是恰当的共鸣。恰当的共鸣是保持适度理性的共鸣，由于文本的沟通，读者与作者产生相性而非等同性情感体验，这时，接受者通过文章的引导，会调动自己的生活经验，重温自己所体验过的思想情感，从而激发起对文学文本中人、事、物的较为理智的偏爱，被文本所创造的艺术世界深深吸引，掀起情感的波涛，象喜亦喜，象忧亦忧，爱作者之所爱，恨作者之所恨，但又不会把艺术当作现实，从而混淆文本与现实的界限。文学中的艺术世界此时成为接受者熟悉的心灵家园和精神栖所，他们对之既有情感的投入，又有拉开距离的审美观照，欣赏便可达到最佳状态。这种共鸣在文学欣赏中也是普遍存在，而且是文学欣赏的主流状态。《红楼梦》第二十三四“《西厢记》妙词通戏语，《牡丹亭》艳曲警芳心”里的一段生动形象地描写了林黛玉是如何达到这种恰当的共鸣的精神状态的人。
这里黛玉见宝玉去了，听见众姐妹也不在房中，自己闷闷的，正欲回房，刚走到梨香院墙角外，只听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转，黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文。虽未留心去听，偶然两句吹到耳朵里，明明白白一字不落到：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣……”黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听，又唱道：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。”想毕，又不该放想，耽误了听曲子。再听时，恰唱到：“只为你如花美眷，似水流年……”黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听到：“你在幽闺自怜……”等句，越发如痴如醉，站立不住，便一蹲身坐在一块山石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再词中又有“流水落花春去也，天上人间”之句，又见方才《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句都一时想起来，凑聚在一起，仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。
从《红楼梦》这一段描写中，我们形象地感受到了林黛玉由于与《西厢记》、《牡丹亭》中的戏文所表达的思想感情的相通、类似，从而产生了相似性的情感体验，激起了情感的波涛，产生了强烈而恰当的共鸣，达到了如痴如醉的精神状态的情形。
一种是特殊的共鸣。特殊的共鸣是由文本引发的不同记者群体之间的共鸣，即不同历史时段不同区域甚至不同国度不同民族的读者会在同一个文本中找到共同的感受，产生共同的美感享受（共同美）。这种共鸣体现出来的是文学超越时空的永恒魅力。象古希腊的神话传说穿越时空，为世世代代的不同国家和民族的读者所喜爱。马克思称它为“高不可及的范本”、“具有永不哀竭的艺术魅力”。罗密欧与朱立叶、张生与崔茵茵、简?爱与罗切斯特、梁山伯与祝英台的爱情同样感动着世世代代不同国家和民族的人们，被人们传唱和歌颂。
我们必须对欣赏性接受中的共鸣作全面而深入的认识，才能帮助读者在接受文学文本时调整好自己的心理和精神状态，与文学文本中的艺术世界保持恰当的心理距离，从而达到更好地接受、欣赏文学文本的目的。
4、欣赏性接受中的阅读动机
为什么要阅读？这似乎是一个非常简单的问题，也许任何一个读者即可读出一通自己的看法，也许不同的读者对这一问题的回答会千差万别，充满了强烈的个性色彩。那么，是不是我们对阅读动机就无法认识和理解了呢？尽管阅读动机在每一个读者那里的表现必然是个性化的，但这并不意味着无法找到充满个性色彩的阅读动机背后的根本的深层的阅读动机。我们对阅读现象进行深入分析，不难发现，最根本、最深层的阅读动机只能是由人的哲学本质决定的动机，即人要不断地认知世界、改造世界、主宰世界，不断地占有自己的本质，由必然王国向自己王国过渡的动机。这一根本的深层的动机有着不同的表现，首先，它在现实行为中的表现那就是审美。人在现实之中，受到其哲学本质及各种因素的影响和制约必然有审美的需要，必然要通过各种审美活动来满足人的审美需要，从而获得超越现实境地的精神自由。因此，在现实行为中，由人的审美需要所促成的审美动机是促成阅读和接受的宏观原动力。在这种动力的推动之下，接受者通过接受文学文本而获得情感恰悦与心灵畅快，从而达到精神的轻松、自由的状态，暂忘记现实的压力与苦难，自我的局限与重负。这种审美动机在不同的读者那里可能会体现为不动和动机，诸如认知动机、人格净化动机、娱乐动机、批评动机等。不同的动机也会带来不同的接受情形，因此，读者的阅读总这表现为个性鲜明的阅读，但却总是受制于人的审美动机的阅读。
另一个被人的哲学本质所决定的深层的阅读动机就是人的创造天性。人从动物界脱离出来，成了具有自由自觉意识的人，不仅能够认识自然、改造自然，还能认识自我、改造自我，表现出强烈的创造天性。人的创造天性促使人从事各种各样的创造活动，接受、阅读活动就是充满了创造性的活动。读者的阅读活动由期待到积极参与文本的阅读、创造，最终产生出创造性的成果。读者的阅读和接受总是要充分发挥自己的主体性，积极应答，对文学文本进行复活、补充、丰富和完善，由感受到体验到理解到领悟，使文学接受充满了创造色彩，正所谓“仁者见仁，智者见智”、“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。所以，文学接受活动必然是人的创造天性使然。
【术语概念】
1、审美感受能力
审美感受能力是审美主体借助想象对审美对象的审美属性进行感受、体验、领悟的带有明显的情感色彩的心理能力。
2、思想开掘能力
思想开掘能力是指导作家人生活现象中发现其意义内涵或表意特征，并充分运用他们，表达主体思想情感的心理能力。它针对现象，但却指向作家主体自身。
3、创作意识
创作意识是指促使作家潜在的创作能力转化为创作行为并产生一定的创作结果的内心愿望和要求。
4、创作动机
创作动机是促使作家的创作行为产生并最终形成文学文本的心理意图。创作动机具有个别性、具体性和多样性。
5、创作预期
创作预期是创作主体试图通过创作行为来达成某种创作目的的心理设计。通过创作程式的设计，使创作行为按照这种设计达成创作目的。
6、创作潜反射心态
创作潜反射心态是创作主体在长期而艰苦的创作实践中逐渐积淀形成的极富个性化的对事物和现象的文学价值及相应的文学表现形式的瞬间把握和领悟的心理优势。
7、素材
素材是作家储存在记忆中的直接或间接经历所感受到的人、事、物的表象及相应的思想感情，它是文学创作的原始生活材料。
8、文本构思
文本构思是指导作家用想象的方式对生活材料进行选择、提炼、加工、改造，并在思维中孕育出审美意象的过程。
9、具象
是现实生活中客观存在的人、事、物的感性外观，亦称物象。它们可以作为文学的反映对象，作为文学创作的原始材料而存在。
10、感觉
感觉是人的感官同客观事物接触而生的关于客观事物个别特性的主观映象。
11、知觉
知觉是感觉材料所连成的事物（物象）的完整映象，是感觉的深化与发展，标志着主体对物象由感觉而达到了认知程度。
12、审美感知
审美感知是创作主体站在审美的立场上对对象的审美属性的感觉、观照和把握，它具有整体性和选择性。
13、表象
表象是物象反复感知强化之后，在主体思维中形成记忆并随时可以复现的映象。
14、意象
意象是表象经过主体的加工改造，融合进主体思想情感的产物，它是主观性与客观性的统一，带有强烈的创造色彩。
15、审美意象
审美意象是创作主体在文本构思过程中最终形成的既有客观事物的形貌又包含着对创作主体的审美趣味、审美情感和审美理想的存在于创作主体观念中的人、事、物。
16、再造想象
再造想象也叫联想，它是在人脑中浮现储存的生活印象，往往是由此及彼地展开。它包括五种基本类型：接近联想、类比联想、对比联想、推理联想、通感联想。
17、创造想象
创造想象是在原有生活印象中加入新成分，使特定的思想情感得以表达的想象，具有强烈的纪觉性、虚构性。
18、直觉
直觉是不经过逻辑过程，仅依据感知的片面、个别映象就直接把握事物的底蕴的能力。
19、创作直觉
创作直觉是创作主体带有主观情绪的直觉，是创作主体在创作活动中通过对客体个别特性的感知而直捷把握其深广的表现性内涵，从而形成审美意象的能力。
20、灵感
灵感是在形象思维中因偶然机遇的触发而产生的豁然贯通、文思泉涌、创造力发挥到极致而写作格外得心应手的思维奇象。
21、艺术表现
艺术表现是文学构思的外化，它借助语言作为物质材料，将创作主体形成于心的意象体系变成外在的文学形象，并产生直观的物质状态即文学文本。相对于构思的“由外向内”的过程，它是一个“由内向外”的过程。
22、接受形态
接受形态是指导读者通过不同的阅读方式对文学文本作出的不同的自我应答，是对文学文本潜在的不同价值的实现。
23、审美接受
审美接受是读者用审美心态对文学文本的阅读和接受，是对文学文本的审美价值的实现和创造。
24、文学的欣赏性接受
它是读者通过文学文本的物化媒介即文学语言的识读，运用想象将文本的语言符号转化为意象，获得对文学形象的具体感受与体验，产生情感内容，与此同时，调动自我审美经验对文学形象和文本内蕴进行再创造，从而在美感享受中领会文本思想意蕴的审美活动过程。
25、文学的批评性接受
它是用文学理论作为武器对文学文本和文学现象进行某种价值审视和价值判断的一种接受行为，带有浓厚的科学意味。
26、共鸣
共鸣本是一个地声学术语，原义是声波作用所引起的共振现象，运用到文学欣赏中，是指读者的思维情感同文本的思想情感因想通或相似而导致的情绪激励。
27、接受美学
“接受美学”产生于20世纪六七十年代，创立者是联邦德国的五位青年理论家：伊瑟尔、尧斯、普莱森丹茨、福尔曼、施特利德。其重要的理论著作是尧斯的《文学史作为文学科学的挑战》、伊瑟尔的《文本的召唤结构》。接受美学的理论基础是波兰哲学家罗曼?央加登等人的新阐释学。由于接受美学的几位理论家主要活动在德国南部博登湖畔的康土坦茨，因而又被人称为“康士坦茨学派”。
28、二度创造
二度创造是指接受者通过文本的接受，在作者创造的基础上进行的有关文学文本的精神创造，它是在文学文本的规范和引导下的有别于作家的一度创造的创造。
30、召唤结构
召唤结构是接受美学的一个重要术语，这是指作家创造的文学文本中由文学的符号本性和结构方式及作家有意设定的空白对读者产生吸引力的内在空间，它促使读者参与其中，通过积极创造去填充、丰富它。
【思考题目】
1、作家主体应该具备什么样的创造能力？
2、如何理解审美感受能力？
3、作家的思想开掘能力对作家的创造有何重要作用？
4、作家创作的技巧技能包括哪些方面？作家获取技巧技能的基本途径是什么？
5、作家的创造意识由哪些因素构成？
6、如何认识、理解作家的创作动机？
7、创作预期的来源是什么？
8、如何理解创作过程？创作过程一般可以分为几个阶段？
9、如何进行材料积累？
10、构思的心理机制有哪些？
11、想象在表象向意象升华的过程的作用是什么？
12、在叙事性文学作品中构思创造人物意象的方法有哪些？
13、如何理解想象在文本构思过程中的作用？
14、如何理解创作直觉及其作用？
15、什么是灵感？它有何特点？
16、造成艺术表现艰难与复杂的原因是什么？你认为有没有基本的规律可循？
17、什么是接受形态？接受形态包括哪几种？
18、谈谈接受感知与创造感知的区别。
19、你认为文学的欣赏性接受可以分为几个阶段，谈谈你自己的理解？
20、接受想象的基本功能是什么？
21、什么是文学欣赏中的共鸣？共鸣有哪几种情形？
22、在进行欣赏性接受时，读者情感流露的方式有哪几种？
23、如何理解欣赏性接受中的理性参与？
24、什么是二度创造？二度创造应具备哪些能力？
25、如何理解接受主体的阅读动机？
26、二度创造的基本层次有哪些？
【理解思路】
（1）创作过程产生了文本，文本在呈现文学基本状态的同时还包含着更为丰富的内在话语。这是进入文学世界的第一个入口，也是最有价值的入口。人们关于文学的所有认识，基本上都来自于文本。文学什么样？可以说文本是最感性的答案，也是最充分最完整的答案。如果离开了文本，对文学的理解便会落空，或者成为不着要点的门外文谈。所以我们必须剖析文本，了解它的基本构成，
（2）文本的出现，使创作过程中主客体因素的复杂交融、作家思维的激烈运动、文学形态的艰难建构、以及这一切促成的绵延不断的书写过程，倏然定格，成为一种静态的物化存在直观地呈现在人们面前。但文本不是文学活动的终点，它只是一个中介，一座桥梁。它一头连接着作家的原创思维，连接着文学赖以产生的广大而丰富的生活客体；另一头则连接着读者的再造思维，并通过这种思维，使文学再次归属于广大而丰富的生活客体。
（3）在文学实践中，任何文本都是个别文本，都是生活的具体性和作家创造性的产物。因此了解文本，不能仅停留于文本结构，还必须了解其特点，从这些特点中窥见文学的内在的奥秘，这才是更为重要的。否则，便会忽视文学文本的活性存在。
（4）文本是静态的符号的存在，必须对它进行解读才能复活它的有机活性。解读文本，辨识文本的话语方式，将文本的潜在意义转化为显在的多种功能，这是文本自身的内在期望和外向张力导致的必然结果。要有效地解读，必须立足于文本构成和文本特点之上，才可能合乎规律确有所获，达到一个较高的层次。
一、 文本构成
（1）文本的构成和状貌与文学的物质形态是一致的。支撑文学物质形态的言、象、意体系，其实也就是文学文本构成的基本因素。对文学文本的了解，整体上可以循着言、象、意这个由表及里的顺序展开，正是言、象、意构成了文本的三个基本层次。
要注意言、象、意之间的辩证联系和内在层次。在这个意义上，我们会发现，意，这个文学的重要因素，由于隐藏于形象内部无法直观，因而在文本构成中可以将它视为象的组成部分，这并不意味着否认文本构成中意义层面的存在，相反，这种融合的思维，由于注重了象意之间的有机联系而更切合文本构成实际，因而也可以更加突出意在文本构成中的重要地位和重要作用，最终有利于形成更为直观的文本映象。
（2）文本的构成涉及许多复杂因素，如语言与修辞、形象和意境、体裁与类型等，它们之中又包括了许多更细致的因素，值得深入研究的东西很多。
（3）语言是文学文本的直观形式。这里重点理解语言到底如何构成一个具体的文本，语言在文本中的具体状貌怎样这类实际问题之上。
要解决这些问题，必须从文本语言的类型、语境、语体及文化色彩等方面谈起。
（4）文学形象在文学文本中，是具有“图画”和“情景”性状的东西，它有多种类型，它包括人物、环境、场面、事态和意境等。
从文本直观的角度，先要理解的是，把形象和意境并列在一起，这并不意味着形象观念的混乱，而是为了突出叙事文学和抒情文学所具有的不同形象类别。在文学活动中，出于习惯，人们一般将抒情文学中的形象称为意境，因而“形象”似乎为叙事文学所专有。并且，在文学文本的创作过程中，叙事文学的形象和抒情文学的意境所运用的方法差异巨大，它们代表着文学形象构成的两种基本方式，因此将它们进行对比分析，有利于在文本直观中获得文学形象的完整映象。
（5）体裁是文本的具体样式，任何文本都只能是某种体裁的文本。
无论对于创作还是接受，体裁的影响都是巨大的。对作者而言，体裁是一种话语方式，话语方式不同，其文本状态及内在的象意体系必然有异；对读者来说，体裁是一种阅读期待或者阅读准备，读者必须用不同的方式把握文本，否则难以在文本中有更大的收获。
体裁的具体类别十分繁多，这为写作学和文学形态学提供了丰富的内容。在文学原理中，从文本的角度观之，人们习惯将它们归为四种基本类型，即诗歌、小说、散文和戏剧剧本。由于电影电视在现代文化中日趋重要的影响，也有人将影视文学列为体裁的第五种类型。
体裁对文本的具体规约和影响，笼统地说就是使文本成为某种具体样式，即众多体裁中的一种。
因此写作主体的明智之举，是主动了解各种文体的内在规定性，然后根据自我个性、心理文化素质、思维习惯等，当然肯定还要考虑表现对象本身的因素，来决定自己对体裁的选择。这对初学创作的人尤为重要。一个没有诗人素质的人去写诗，这种错误的文体选择会无效耗尽主体的创造能量。可见体裁总是要使作家就范于它，两相吻合，才能创造出更为出色的文本。
二、 文本特点
（1）文本特点是指文本达到较高水平之后流露出来的总体特色，不是指具体文本之间的相互差异。从差异的角度，我们是无法说清文本特点的，因为文本总是以个性方式存在，它千差万别，都有自己的的特点。
文本的总体特色最有价值的是风格、雅俗与虚实侧重。
（2）风格与文学风格都是需要限定的。这是理解风格的前提条件。
风格的前提限定发生变化，风格的内涵必然发生变化。但变化中也有不变的因素，即风格作为一种“风貌”与“格调”的涵容性意会性状态不会变，风格作为优秀文学文本才具有的风貌和格调这个基本规律不会变。
我们如果着重研究作为文本特点的风格，即最狭小意义上的文学风格。
明确风格的涵容性意会性对风格构成和风格领悟就会至关重要的。
（3）通俗与高雅是两个对应甚至对立的范畴，但它们却是文学文本可能具备的两个不同特点。
文本对它们的追求往往非此即彼；只有少数优秀文学文本才可以雅俗兼备巧妙融合，成为雅俗共赏的对象；也有一些文本既不雅也不俗，介乎二者之间，但二者的特点都不具备，这是最为平淡的文本。这种情况说明，文本在通俗和高雅之间存在多种选择可能，而且最为奇异的是，文本的雅俗特点并不是一成不变的，在文本不作改动的前提下，雅俗会在不同的文化环境中发生变易，体现出价值转换的复杂性。
看不到雅俗特点的变易，对文本雅俗特点的认识只能是僵死的肤浅的，难以触及到文学发展的一种特殊的规律，以及这种规律造成的对文本的巨大影响。
（4）再现与表现是文本可能具备的另外两个特点。“可能具备”，意思是有许多文本并不刻意追求这两个特点，而把对它们的综合处置作为最佳文本状态。
再现与表现会使文本体现鲜明的虚实取向，虚与实是矛盾的，追求这两种特点的文本往往非此即彼各执一端。一般说来侧重再现的作品，以生活为蓝本，具有较强的写实性；侧重表现的作品，以理想为旨归，具有较大虚构性。在具体文本中，虚实不同韵味迥异，其包涵的价值与意义也大相径庭。而追求并实现了虚实结合的文本，往往会因综合而消解特色，从而不虚不实，失去虚实所固有的韵味——注意，它们仅仅是失去虚实所固有的韵味，而不是失去文本的价值。
三、文本解读
（1）文本的意义和特点，需要读者的接受才能显现。接受，也就是通过对文本的感受，理解文本、读懂文本。
解读，必须从文本符号辨识开始，通过文体把握，合理阐释文本，发现其优劣所在，批评其价值等差，达到较高的接受层次。
（2）艺术作品是符号的存在，文学文本的符号性更为突出。因为文学以语言为媒介，语言被文字记录，文字寄身于书本或其他载体，人们直观文学，看到的只能是纯粹的文字符号，与其他直观艺术的符号大不相同。
文字符号要经过想象的转换才会成为艺术符号，然后再经过艺术化感知，接受者才能抵达文学的内在空间。
感受文学符号，必须注意其艺术涵义的达成过程，注意语言中语词担负着的四种不同功能。
（3）解读文学文本，必须按文体规范来展开。
没有普遍的接受规律存在。用诗歌的方式来读小说，用小说的方式来分析散文，用散文的方式来把握剧本……这一类文体与解读方式的错位，往往使解读不切要领、事半功倍、难有收获。对于自觉的读者来说，文体意识是其进入文本的一把秘密的钥匙。
但自如地运用这把钥匙并不容易，因为文体是一个“综合指数”，它涉及许多细密而重要的具体因素。不同文体有不同的语言方式、结构方式、形象类型和表现手段等，而且，在文化高度发展的今天，文体种类已经十分繁多，要对各种文体有所了解，把它们的构成规则转化成综合化的具体感受能力，做到用不同的文体方式去解读不同的文本，这是文学素质的综合体现，既需要理性思辨，又需要感性品味。
（4）文本解读的最高层次是阐释与批评。它与文学欣赏对应，并借助文学欣赏的成果，在对文学文本的感性把握基础上实现了对它的理性辩析。因而可以说，文学欣赏与阐释、批评互相呼应补充，共同构成对文学文本的全方位接受。
【难点解析】
1、文学文本的理论价值
文学文本是文学形态最感性的答案，也是最充分最完整的答案。
对于文学活动来说，文学文本是一个中介，一座桥梁，不是文学活动的终点。它只它一头连接着作家的原创思维，连接着文学赖以产生的广大而丰富的生活客体；另一头则连接着读者的再造思维，并通过这种思维，使文学再次归属于广大而丰富的生活客体。因此，文本在呈现文学基本状态的同时还包含着更为丰富的内在话语。人们关于文学的所有认识，如果离开了文本，便会成为一个极大的空虚，或者成为隔鞋搔痒不着要点的门外文谈。我们剖析文本，了解它的基本构成，这是进入文学世界的第一个入口，也是最有价值的入口。
2、“文学文本”与“文学作品”的区别及意义
“文本”是一个从西语中移植而来的词语，英文写作“text”，其本义是正文、原文的意思。在文学原理中，人们用它来指称单个的文学创作成品。就表面看，它与“文学作品”的所指相差不多。但它的运用，却体现出文学观念的一个小小变化。过去人们习惯于把作品视为某些分界清晰彼此独立的因素（如内容与形式等）的组合，因而，考察作品构成的思路往往成为普泛化宏大化的思路，这其实是有悖于文学作品构成的那种细腻的有机性的。而“文本”则不同，这是一个具体化微观化的概念（或者说人们正是在具体化微观化的意义上使用它），有更明显的针对性，更接近文学创作实际。它的运用，多少体现了文学观念向文学本体的靠拢，这是有积极意义的，特别是在中国现当代文学理论中，人们历来强调文学外部因素的重要，在这种情况下，任何指向文学本体的举动，都可能产生某些新的价值。
3、语言在语境中获得文学性
语言的文学性只能在语境中才会得到最充分的体现。因为语境是语言构成的言说环境，在文学文本中，体现为上下文之间的相互关联形成的独特的表达生态。
一般说来，除了抒情文学中一些特殊的高度变形的语言之外，文学文本中的具体语句与日常语言似乎并没有明显差别，它们作为文学语言存在的证据，或者说它们的文学性依据，便是它们置身于文本语境之中，在发挥其具体言说功能之后，又从语境整体获得了支持，产生了新质，这是日常语言所不具备的。巴赫金说：“作品作为统一整体的背景。在这个背景上，人物的语言听起来完全不同于在现实的语言交际条件下独立存在的情形：在与其他语言、与作者的语言的对比中，它获得了附加意义，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音（嘲讽、愤怒等），就象周围语境的影子落在它身上。……它的特殊语体，也成了语体的形象。”（巴赫金《文学作品中的语言》，《巴赫金全集》第四卷，河北教育出版社，1998年版，第283页。）
当然，语言在语境中获得文学性，这并不意味着任何随意性的生活语言都可以有此收获。否则我们就将语境抽象化了。在看到语境重要作用的时候，必须看到语境又是由那些它给予了新内涵的具体语言构成的，也就是说，如果语言首先不能有效构成一个语境，又哪里能从语境中获得提升？因此，立足语境看语言，首先应该重视是语言的语境构成能力。在文本中，语境有大小之分，整个文本是一个大语境，具体的句子群落则是小语境。作家在组织文本语言的时候，语言的语境定位是一个首要问题，有时他要着眼于小语境（诗歌语言常常就有这种要求），有时他则会着眼于大语境，侧重于大语境建构的语言，其局部往往难有明显的文学色彩。当大小语境和谐共存，文本的有机性便告形成，语言在语境中便会具有表现的活性，产生出文学性肌质。
4、语言与思维的关系
关于语言与思维的关系，存在两种不同的学说，即载体说和本体说。乔纳森?卡勒说：“语言与思维有什么关系，这一直是现代理论界争论的一个重要议题。一端是普通的观点，认为语言只是为独立存在的思维提供了名称，为先于它而存在的思维提供了表达方法；另一端是以两位语言学家的名字命名的“萨丕尔——沃尔夫假说”（Sapir-Whorf hypothesis）。这两位语言学家认为我们所说的语言决定我们能够思维什么。”（乔纳森?卡勒《当代学术入门?文学理论》，辽宁教育出版社，1998年版，第62页。）
5、“修辞”对于文学语言的重要性
修辞也就是用语言和思维的技巧来建构卓有成效的具有独特表达力的话语方式的技巧，也可以说是增强语言表达效果的主要手段。在修辞的运用过程中，语言会偏离或改变一般语法规则从而焕发出新的表达张力，促使表达者和接受者产生共同的思维动势来获得生动性和新颖感。所以，在文学语言的建构中，修辞被广泛运用甚至得到特别的强化突出，无论是在叙述、描写、抒情还是议论、说明等表达方式中，都会闪耀着修辞造就的奇特光彩。
文学在整体上是比喻和象征的。文学作为语言艺术，修辞的重要作用自然会十分鲜明地体现在其语言的运用中，也可以说，文学语言正是通过最充分的修辞技巧来达成其审美表现性的。这种整体的修辞特点，当然是由具体的语言细节来体现的，我们在任何一个文本里都可以找到或显或隐的修辞群落。
6、文学形象和意境
意境是文学形象的一种类别。把形象和意境并列在一起，这并不意味着形象观念的混乱，而是为了突出叙事文学和抒情文学所具有的不同形象类别。在文学活动中，出于习惯，人们一般将抒情文学中的形象称为意境，因而“形象”似乎为叙事文学所专有。并且，在文学文本的创作过程中，叙事文学的形象和抒情文学的意境所运用的方法差异巨大，它们代表着文学形象构成的两种基本方式，因此将它们进行对比分析，有利于在文本直观中获得文学形象的完整映象。
7、人物在小说中的地位
小说作家的主要任务就是要创造出性格复杂的人物。]在小说三要素即人物、环境、情节中，人物是核心因素。如果不能塑造出性格鲜明的人物，人物的心灵、命运引不起读者的关注，叙事文学就将失去感染力，甚至失去存在的价值。
但是，关于叙事文学的形象侧重问题还存在另一种理论，即认为人物只是从属于故事或情节的因素，作品的意义并不需要由人物而是可以经由事件来显示，因此叙事文学所应重视的不是人物而是事件和情节。
这种观点由来已久且影响巨大，在亚里斯多德那里就初露端倪，在他的理论中被充分强调的总是人物行动而不是人物自身。行动产生事件，因而导致后来重视事件的叙事文学观念出现，叙事文学于是成为名符其实的叙“事”文学。对此，兹韦坦?托多洛夫有一个概括，他说：“尽管詹姆斯在理论上认为，一部叙事文学作品中的一切都应从属于人物的心理描写，这才合乎理想，但我们很难忽略文学中的另一种潮流，在这些作品中，行动不是用来显示性格，恰恰相反，性格是从属于行动的。” （兹韦坦?托多洛夫：《散文诗学》，纽约1978年版，第66页。）
然而如果深入考察这种“潮流”，我们会怀疑事件或情节本身到底能否真正达成文学的全部意义，如果不落实到对人自身的关切之上，用什么作为事件和情节的价值判断标准？如果在生活中，事件永远只能是“人的事件”，那么无论顺承这个事实，还是将它作反向处理，成为“事件的人”，人的核心地位同样无法改变。换言之，对于创作来说，无论是性格演化了事件，还是事件成就了性格，真正打动读者的还是人自身。
8、叙事文本如何塑造生动感人的人物形象
这是一个个性化的具体行为过程，没有任何模式可以依循。作为文学原理，我们只能形成如下一些普泛化的认识。
（1）人物网络定位。在叙事文学中，人物往往是一个系列，只有一个人物的叙事文本十分罕见。因而如何设置恰当的人物网络就变得十分重要。设置的基本原则是必须使人物之间的联系既复杂又清晰，过于简单的人物关系不利于性格塑造，但含混不清的人物关系则会彻底淹没人物的个性。在人物网络中，并不是每个形象都可以各自为阵形成自我活动中心（只有现实生活中的人才会如此），它们之间必须有一个（在中长篇叙事文本中可能是两三个，但一般不能太多）居于轴心地位的人物。其余则卫星一样环绕它们运动。
（2）人物性格定型。叙事文学必须塑造个性鲜明的人物形象，在文本中人物性格仿佛也是自然而然地在它的生活中生成的，但其实人物的性格规定性来自于作者的创作旨意。当然，作家不会纯粹凭空捏造人物性格，在设计人物性格时，他肯定无法避开生活客体的作用，人物原型的人生经历和原在个性以及生活本身的逻辑将给作家以巨大影响，在此基础上，作家依据自己的审美理想和表义需要，对人物进行性格定型，让它们（指中心人物）在性格规定中活动，使其性格及其以此相关的行为举止处事方式仿佛“天生如此”。一般来说作家不会在同一部作品甚至自己的所有作品中设计出雷同的人物性格，除非他的创造力已经耗尽。当然作家对人物的性格预期会在写作的复杂程序中，在故事情节的具体编排中发生变化，结果甚至可能会彻底离开原来的设计成为一种新的状态，使作家受役于人物的现象出现。然而不管人物性格的状态发生什么样的变化，人物塑造的目标不会改变，那就是使它们获得个性，成为鲜明、醒目和令人难以忘怀的文本存在。应该说人物形象独特的个性特征是比它的性格状态更深入的东西。性格是个人或自我心理特征的总和及其外在标识，它有多种多样的状态，譬如勇敢、倔强、大度、聪颖、敏捷、狭隘、贪婪等等，在文本中，人物单有某种性格状态还不足于达到鲜活程度，它必须在某种性格状态中显示出独特性，否则它可能仍然是平庸的。文本中人物形象的构成关键不在于作家必须写哪一类性格，而在于它如何去发掘这种性格中与众不同且意味深远的魅力。
（3）人物存在方式。人物性格取决于作家的设计，但它却必须在具体时空中养成。因此必须为人物设计好存在方式，即时间和空间。
9、环境与人物的关系
环境对人物活动及其性格的形成发展起决定作用，但是人物性格一旦形成，便会对环境施加影响，使之按照顺已意愿发展。
这种观念具有辩证色彩，但不能将它普遍推广到任何文本构成中，实际情况比这复杂得多。通常状态下，似乎文学更着重于环境对人的约束乃至毁灭（当然并不一定是肉体上的），在许多文本中人物对环境的影响微乎其微，悲剧的根源正在于此。只有在积极浪漫主义文本里，人物才会用理想和信念不断改造环境，体现出超人般的色彩。
但在人类社会的终极喜剧形态到来之前，悲剧性可能是文学更为重要的取向——即使喜剧也不能离开悲剧的底蕴——那么文学人物的主动作用当然也就可能会被环境更多地剥夺，这是与生活情形不同的文学状态。可以说，文学通过环境造成的悲剧范式，又一次实现了对生活的超越。
关于环境与人物，还要注意的是，在文本中人物是互为环境的。这仅仅适用于主要人物之间。
10、文学中的时间
文学中的时间是一个耐人寻味的现象。任何叙事文本都必须有一个内在的时间长度，否则人物性格的发展，环境的推移变化都不可能实现。在叙事文本中，时间的延续体现为事件的运动过程。对时间的重视，实际上也就是对如何叙事的重视。
一般来说有两种对待时间的方式，相应也就产生两种不同的叙事方式。一种是按时间的本来秩序，即物理时间观念来处理事件。在这种观念里，空间在时间里推移，时间是各个时刻的依次延伸，事件有先后之分，过程有始终之序，不会发生逆转或秩序混乱。另一种叙事方式是按“内部时间”即心理时间方式展开的。所谓内部时间也就是各个时刻（即过去、现在、将来）相互渗透、参与，没有先后之分的时间观念，这种时间是表示强度的质量概念。因此它可以不依循事件的先后、始终顺序，而只依循事件的表义性质来确定叙述顺序。在这种方式中，叙述顺序与被叙述事件之间的时间对应关系往往被打乱。
11、文学体裁的作用
体裁对文本具有规约和影响力，如果笼统地说就是使文本成为某种具体样式，即众多体裁中的一种。
作家的写作首先必须进行文体定位或文体选择，从来就没有普泛的写作存在，任何人都只能写某种具体的文本。体裁在文化中早已成了作者和读者之间达成沟通的“契约”。
由于体裁无形而巨大的“压力”存在，写作主体的明智之举，是主动了解各种文体的内在规定性，然后根据自我个性、心理文化素质、思维习惯等，当然肯定还要考虑表现对象本身的因素，来决定自己对体裁的选择。这对初学创作的人尤为重要。
具体而言，体裁对文本的影响体现在——体裁规范了文本的语言状态；体裁规范了文本的形象状态；体裁规定了文本的结构特点。
12、文学风格的定位
“风格”是一个需要前提限定的概念，“文学风格”同样如此。
人们一般所说的文学风格，指的是作家作品的（整体）风格，它的基本意思是作家在其创作个性制约下，通过一系列作品显示出来的独特而稳定的艺术风貌和艺术格调。
文学风格的所指还可以放大，即可以用它来指称一个地理区域或者一个时代，甚至一个国家一个民族的整体文学风格，这种文学风格的定义是一个地域（或者时代、国家、民族）的主要作家，通过其创作个性中隐含的地域（或者时代、国家、民族）特色的成功展示，在其作品系列中显现出来的独特而稳定的艺术风貌和艺术格调。不难看出，文学风格在这种大限定（可以称之为大风格）下所强调的是文学的共同特色。]这种相似情形当然可以推广到一个地域、时代、国家、民族的许多不同作品中去，它是文学宏观考察的结果。
文学风格的所指也可以缩小，即可以用它来指称某个具体文本的风格，所谓文学风格便成为在文本中作家通过其创作个性显示出来的独特鲜明的艺术风貌和艺术格调。显然，这里的文学风格便不再是共通性的体现而是文本特色的体现。
由此可见，风格的前提限定发生变化，风格的内涵必然发生变化。但变化中也有不变的因素，即风格作为一种“风貌”与“格调”的涵容性意会性状态不会变，风格作为优秀文学文本才具有的风貌和格调这个基本规律不会变。
13、中国古代文艺理论中的风格论
中国古代文艺理论对艺术风格的阐述达到精妙高超的境界，建立起中国化的风格理论体系，并且还让这种体现艺术风格韵味的思维方式渗透到几乎整个文论体系中，使之简约超迈，流露出开合自如的大气度。
这主要体现在中国古代的一些风格专论中已经形成了对文学风格独特而深入的研究与表述。它们虽然为数不多，但切合风格实际，具有自己的特色，标志着中国古代文论所达到的一个较高层次。其中最具代表性的是刘勰《文心雕龙》中的《体性篇》、《定势篇》和司空图的《二十四诗品》，此外，皎然的《诗式》、钟嵘的《诗品》、陆时雍的《诗镜总论》等也从不同角度不同程度论及了风格问题。
中国古代文艺理论中，风格论的贡献在于——
第一，对风格状态作了细致而且极为形象生动的划分。刘勰将不同文风概括为八体，司空图则更进一步，将风格分为二十四类，其思路涵盖了作家品性、作品形态及风格构成基因等方面，不可谓不精细深远。在西方，从亚里斯多德、但丁、黑格尔到现代美学家威克纳格等人虽然也对风格状态作了理性化分类研究，但其感悟细致程度远不及中国古代文论家所为。在西方的理性思维中缺乏中国古代文论家的体验感悟特点，对风格的把握自然难以求精求细。
第二，是对风格构成的主体条件作了深入的研究。刘勰的“才、气、学、习”说是最充分的代表，较之西方学者布封等人只笼统强调人格个性的观点又显得更为精细。
第三，也是最重要的一点，是这些著作对风格所做的理论阐述，完全采取了与风格本身相一致的方式，从而使风格这种文学作品的高层次韵味得到最为贴切最为充分的论述，这是我们尤其应该重视应该借鉴的。风格是一种可意会而难言传、可品味而难分解的艺术风貌和格调，因而纯理性化的分析演绎往往难得其神，甚至还可能消解它。它需要充分想象化艺术化的思维和语言来捕捉它表述它，中国古代风格文论恰好如此，刘勰以骈体行为，华丽的词藻、形象的比附构成了全文的艺术氛围，而司空图对二十四种风格的阐述，运用的几乎就是二十四首形象而又深含理性的诗歌，诗的境界成了风格的最好体现与印证。这种理论与对象的高度协调统一所产生的深厚意韵和巨大魅力，只有中国古代风格文论才具备。
当我们要对文本的风格特点，以及作家的整体文学风格乃至时代、民族的文学风格进行深入理解把握之时，对中国古代文学风格理论进行深入研究理解、借鉴其思维和方法精髓，必然更有利于找到一条切合风格构成规律的路径，从而在文学风格这种高层次艺术境界中，得到更大的启示与收获
14、作为文学文本特点的通俗与高雅
通俗与高雅是文学文本可能具备的两个不同特点。文学文本在通俗和高雅之间存在多种选择可能。一般说来，它们是两个对应甚至对立的范畴，体现着不同的价值取向。文本对它们的追求往往非此即彼；只有少数优秀文学文本才可以雅俗兼备巧妙融合，成为雅俗共赏的对象；也有一些文本既不雅也不俗，介乎二者之间，但二者的特点都不具备，这是最为平淡的文本。最为奇异的是，文本的雅俗特点并不是一成不变的，在文本不作改动的前提下，雅俗会在不同的文化环境中发生变易，体现出价值转换的复杂性。
15、通俗与高雅的确定
通俗与高雅具有十分突出的感性化含混化的约定俗成特点。这种约定俗成来自于人们对作品整体构成的各个方面的综合感受，并不是某种单一化因素可以促成的。根据美国文艺理家艾布拉姆斯《镜与灯》中阐述的文艺活动构成四要素即作品、艺术家、宇宙、观众，可以确定雅俗文学之别体现在（1）作品与宇宙的关系，即作品再现现实世界时经验方式的差异；（2）作品和作者的关系，即作品在传达感情方式时的差异；（3）作品和读者的关系，即作品在被接受时效果的差异；（4）作品与自身关系，即作品形式技巧方面的差异；（5）作品与思想的关系，即作品在表达思想深度上的差异这几个方面。
16、雅俗特点的变易
看不到雅俗特点的变易，对文本雅俗特点的认识只能是僵死的肤浅的，难以触及到文学发展的一种特殊的规律，以及这种规律造成的对文本的巨大影响。
文本雅俗特点的变易，取决于多种因素，体现出复杂状态。择其主要，可以从文本构、时间流程和接受心态三方面具体考察。
从文本构成看，文本内质与形态之间的雅俗错位是变易的前提。定型化文本之所以会发生雅俗变易，最主要的原因便是文本构成过程中其内质与形态存在雅俗错位，即以通俗形态出现的文本，其实却暗含着高雅的内质，相反一些以高雅姿态出现的作品，实际并不具备高雅的内质，骨子里充塞的是俗化的东西，这使它无论如何无法摆脱通俗的内在规定。
从时间流程上看，时间流程中的积淀作用是雅俗变易的必要条件。由于雅俗错位的实际存在，文本的雅俗特色成为一种十分复杂状态。只有经历一个较长的时间流程，雅俗错位才会慢慢得到澄清。在这个过程中积淀使雅俗特点各归其位，其变化可能是极为缓慢的。
从接受心态上看，接受心态的随机变化是雅俗变易的主动原因。上述时间流程中的“积淀”之说，其作用从根本上看只是对文本雅俗错位的校正，也可以说是对雅俗真相的一种被动皈依。实际上还有一种主动行为在雅俗变易中起作用，那就是读者心态的随机变化。我们知道，雅俗观念其实是一种接受观念，按“接受美学”观点看，文本的意义是一种结构意义，它等于作者赋予的意义和读者赋予的意义相加。前者是一个恒量，后者则是一个变量，它随时间的延续、文化条件的变化而永无休止地变化着。正是有的这种不断变化着的理解，才使作品的文本错位得以在时间流程中被修复。但注意的是，这种变化的理解，还会主动改变文本既有的雅俗特点定性，否则“变化”之说何从谈起。也就是说，雅与俗随时代发展读者群体更替，其感觉向度上的深邃纯正与浅近芜杂本身虽然不会发生变化，但其内涵即什么是深邃纯正什么是浅近芜杂却不断会有新的解释，其结果，自然会使原来的某些或雅或俗的文体发生特性转换，并产生新的阅读、接受效应，释放出与原来迥然有异的价值和影响。
17、作为文学文本特点的再现与表现
再现与表现是文本可能具备的另外两个特点。之所以说“可能具备”，是因为有许多文本并不刻意追求这两个特点而把对它们的综合处置作为最佳文本状态。再现与表现会使文本体现鲜明的虚实取向，虚与实是矛盾的，追求这两种特点的文本往往非此即彼各执一端。一般说来侧重再现的作品，以生活为蓝本，具有较强的写实性；侧重表现的作品，以理想为旨归，具有较大虚构性。在具体文本中，虚实不同韵味迥异，其包涵的价值与意义也大相径庭。而追求并实现了虚实结合的文本，往往会因综合而消解特色，从而不虚不实，失去虚实所固有的韵味。注意，它们仅仅是失去虚实所固有的韵味，而不是失去文本的价值。
18、再现与表现的根本区
（1）在对待现实的态度上，再现性作品强调在对生活中人、事、物的如实描写中体现文学的价值和意义，表现性作品则不满足于如实描写现实，而力图表现生活的理想。
（2）在形象塑造上，再现性作品以生活中的人、事、物为蓝本和原型，力求按生活的本来样子刻划平易的常规的形象；表现性作品则赋予形象理想的光辉、超自然超现实的力量，使形象奇异多彩，带有动态的崇高的韵味。
（3）在艺术手法上，再现性文本多采用客观的叙述、细致的描写，其语言质朴亲切，结构顺乎自然，一般不在形式上对读者故意阻碍；表现性文本往往激情充盈，构思奇诡宏阔，无论叙述与描写都带着强烈的主体色彩，节奏明快幻象叠出，其语言缤纷美丽，不断闪烁着新颖奇异的亮点。
19、解读文学文本、辨识文学符号的总体思路
这个思路的目的是要了解语言的四种基本功能及其最终达成的整体表现性。为此，必须注意这种符号的艺术涵义的达成过程。在语言中一切语词都担负着四种不同功能。即它是一个语音符号，表示一种声音状态；它是一个概念符号，表示一种抽象意义；它是一个表象符号，可以激发联想呈现事物的形象；它还是一个表情符号，在呈现形象之时引发主体相应的情感反映。解读文学文本、辨识文学符号的总体思路也就是语音辨识，语义辨识，形象辨识，情感辨识。
20、文体把握的总原则
对于自觉的读者来说，文体意识是其进入文本的一把秘密的钥匙。
由符号的具体性向文本的整体性过渡，文体就成为文本解读途中读者必须面对的一个强制性规范。也就是说，既然文本只能是某种文体的文本，那么，解读文本便必须按文体规范来展开，从来就没有一种普遍的接受规律存在。用诗歌的方式来读小说，用小说的方式来分析散文，用散文的方式来把握剧本……这一类文体与解读方式的错位，往往使解读不切要领、事半功倍、难有收获。
关于文体对解读的重要影响，乔纳森?卡勒说：“知道我们读的是一本侦探小说还是一部浪漫爱情故事，是一首抒情诗还是一部悲剧，我们就会有不同期待，并且会对能够说明意义的东西做出推断。如果读一部悲剧，我们就有会像读一部侦探小说那样急切寻找线索。抒情诗里一个动人的修辞手段，……在一部关于鬼怪的故事或科幻小说里也许只不过是一个无足轻重的细节描述。”
但自如地运用文体这把钥匙并不容易，因为文体是一个“综合指数”，它涉及许多细密而重要的具体因素，不同文体有不同的语言方式、结构方式、形象类型和表现手段等，而且，在文化高度发展的今天，文体种类已经十分繁多，要对各种文体有所了解，把它们的构成规则转化成综合化的具体感受能力，做到用不同的文体方式去解读不同的文本，这是文学素质的综合体现，既需要理性思辨，又需要感性品味。
对诗歌这种抒情文体的把握，应该以感受意境为主；对小说这种叙事文体的把握应扣紧人物性格进行，否则无论对文本进行感受还是分析，都将被小说宏大叙述方式和宽阔的语言环境所淹没；对剧本的文体把握，理解或者理清它的矛盾关系是至关重要的，因为剧本受制于表演的时空局限，它必须以矛盾的强化集中来获得内在张力；；同时必须注意到的一点是，无论悲剧、喜剧还是正剧，它们的舞台效果都是夸张的，带着十分突出的虚拟色彩，无法与生活真实对应，接受者必须从心理上认可这一点，这是戏剧本性决定。
21、阐释的理论意义
在西方，曾经形成一种以文本为基点，研究文本的意义，寻求对文本的新的更好的解释的学说，称为解释学，它是以诗歌学相对应的一门学科。
19世纪末20世纪初，在现象学的影响下，“阐释学”[Hermeneutics]出现，这是一种追求作家创作意向，进而求得作品本意的颇有建树的批评理论。
我们在这里使用“阐释”一词，并不是要把“阐释”视为与批评等值的一个并列的理论范畴，也不是要突出它作为一门学科的独立意义，而是取其本义（阐释的基本意思是解释、诠释），表明文学批评活动的一些方法特征，或者说，是用它来表示文本解读由感性领悟向批评的高层次过渡中思维方式的整体转换特征。文学批评从根本上看，就是一种以文学欣赏为基础、以文学原理为指导，对以文学文本为中心的多种文学现象进行分析、研究和评价的科学思维活动。
22、阐释与批评的差异
一般说阐释或者解释具有更多的个人色彩，因此也是“现实的读者”对作品的一种接受行为。现实的读者是一个庞大的群体，他们文化素质、品性、兴趣、爱好各不相同，但却以自己所具有的主体条件去解读文本，我行我素，不管自我看法是否合于作者和作品的本意，是否合于文学的基本法则（他们完全可能并不掌握这种法则），因此，他们最多只能解释文本而不可能形成对文本的“批评”。批评者只能由“理想的读者”来担任，所谓“理想的读者”，“他们须符合以下要求：（1）能够熟练地讲写成作品文本的那种语言；（2）充分地掌握一种成熟的……听者在其理解过程中所必须的语义知识，包括词组搭配的可能性、成语、专业以及其他方言行话之类的知识（亦即作为适用语言的人和作为语言的理解者所具有的经验）；（3）具有文学能力。”]
由此看来，批评是一个特殊的文学群体所从事的特殊的文学活动，并不是一种普遍的大众行为。
23、文学批评与文学创作、文学欣赏以及文学原理之间的关系
文学批评与文学创作、文学欣赏以及文学原理之间既保持着紧密联系又有截然不同的差异。
文学批评与文学欣赏的最大不同就在于它是一种科学活动，具有十分突出的理性色彩，它运用逻辑思维方式对文学文本和文学现象进行有目的的论证，以确定文本的价值取向、优点缺点和意义大小，为此它必须具有所有科学活动所具有的客观性、公证性、逻辑系统性等属性。无论对作家作品还是文学现象的评论都必须讲求有理有据、无私于轻重、不偏于爱憎，对作家作品无原则地随意地吹捧或“棒杀”，因人废言、因言废人，以偏概全无限上纲，置文本和作家于死地这类别有用心的恶劣的“批评”，是作为科学活动的正常健康的文学批评所应竭力避免的。被功利目的控制的批评只能走向歧途并带来对文学与文化的极大伤害。同时，文学批评也不能象文学创作和文学欣赏那样为充沛的情感色彩所笼罩，情感是创作与欣赏的重要支撑力量，但不是批评的支撑力量。批评世界也需要情感，但必须对情感作新的处置，使之不致于涂改或遮蔽了批评的公正与客观。
批评与欣赏的不同还体现在欣赏作为欣赏个体对文本的感受体验是“无形”的，不需要形成文本来表达，而批评则需要这种表达，它必须造就出众多批评文本和批评理论体系。，从古及今各式各样文学批评样式与文本的存在就是一个证明，中国的考据、注疏、评点，西方的社会学批评、阐释学批评、心理学批评、神话原型批评、形式主义批评等等，这些不同的批评模式造就了众多批评文本，它们以专著、论文、随笔、点评、序跋、诗话词话、评传体、书信体、对话体以及以诗论诗体等方式出现，成为文学活动乃至文化活动的重要组成部分。并且，为了产生更大的影响力和说服力，批评文本往往被加工得精致动人，象文学作品一样，带有十分突出的个性色彩，从而“创造”出一个专门以批评文本为主要接受对象的群体
文学理论与批评的关系，一般说，文学理论为文学批评提供了工具和武器，没有理论根基的批评无法做到深入、系统、全面。然而批评并不被动适应理论，批评将理论运用于实践，体现并验证着理论的科学性、合理性、有用性。使它释放出内在活力，而应用过程中的积淀作用——它汲取文学文本中不断出现的创造因素，结晶为新的理论成份，因而又可以丰富理论世界，为它开拓出新的疆域。有时一些系统的成熟的大气的批评理论，甚至能够在一些特定的时代里成为文学理论的特殊代表，或者说替身，占据着文化活动的主导地位，使这个时代的文学创作不能不受它的影响，形成特定的创作倾向和创作思潮。
但我们不能忽视文学批评对文学创作乃至文学欣赏的依附地位。
【术语概念】
1、文本
“文本”是一个从西语中移植而来的词语，英文写作“text”，其本义是正文、原文的意思。在文学原理中，人们用它来指称单个的可供接受的文学创作成品。
文本的基本构成和基本状貌与文学的物质形态是一致的。支撑文学物质形态的言、象、意体系，其实也就是文学文本构成的基本因素，正是言、象、意构成了文本的三个基本层次。
2、人物语言
所谓人物语言，也就是文本中人物的对话与独白，即可以用引号框定的部分。如果人物语言不是直接呈现而是被转述出来，那它就不再是人物语言。
在叙事文学中，人物语言的运用是非常重要的。因为叙事文学以刻划人物形象为主，人物形象是否具有鲜活的个性，与它是否能够直接活动起来关系重大。在文本中，人物要自己活动自己表现自己，“说话”是一种最直接的方式，也可以说是唯一的方式。因为只有它才可以至少在表面上摆脱作者的控制成为人物的“自主行为”，其他任何人物行动都必须由作者转述从而带上被支配色彩。因此，如果人物语言写得好，便可先声夺人，使人物形象产生鲜活的动感，
3、作者助言
作者助言，也就是文本中直接体现作者姿态的语言，或者说是作者用以叙述事件、写人状物、抒情议论的语言。在叙事文学中，作者助言一般被称之为叙述人语言。
4、全知叙事
即叙事者无所不知无所不在，有权利知道并说出书中任何一个人物都不可能知道的秘密的叙事方式。
5、限制叙事
即叙事者知道的和人物一样多，人物不知道的事，叙事者无权叙说的叙事方式。
6、纯客观叙事
即叙述者只描写人物所看到和听到的，不作主观评价，也不分析人物心理的叙事方式。
7、语境
语境是语言构成的言说环境。在文学文本中，体现为上下文之间的相互关联形成的独特的表达生态，它由具体话语构成，但反过来可以赋予具体话语新的生机或者特定内涵。
文学语言特别是叙事文学语言的文学性往往就是由语境来最后促成的，是语境赋予具体话语新意蕴新内涵的结果。也就是说，语言的文学性只能在语境中才会得到最充分的体现。
在文本中，语境有大小之分，整个文本是一个大语境，具体的句子群落则是小语境。
8、语体
所谓语体也就是文本样式在文学语言中的投影
在文本样式的生成过程中，不同的语言的规范作用组成了不同的文本样式。但是当文学定型化之后，创作主体往往是从文本样式出发来选择语言方式的，这样语体就成为文体的体现。
9、字思维
“字思维”指的是汉语以字为语言的最小单位，大多数情况下字本身就是一个词，又可以进一步组合成更多的词，其形态变化不大但意义却变化多端，因此它能促成涵容性极为丰富的思维方式，“悟”是对这种思维的精当概括。
这是汉语与西语最大的不同点。西语最小单位单词有十分明显固定的指称限定，带着不可改变的性别规定、单复数格式和各种时态语态，在使用这种语言的时候，它们往往会把思维坐实到一个具体时空中，这样虽然显得很精确，但却大大限制了想象的展开。
10、修辞
“修辞”，英语写作“figure”，含有外形、轮廓、图象、形式、塑造等复杂的意思，它来自希腊的“Schemes”（形式）一词，在古希腊，人们认为人的思想活动要经由Schemes的规范才可转化为语言表达，因而产生一门专门研究这种通过语言使意思转化为有形、有表现力的学问即修辞学。
简洁地说，修辞也就是用语言和思维的技巧来建构卓有成效的具有独特表达力的话语方式的技巧，也可以说是增强语言表达效果的主要手段。
在修辞的运用过程中，语言会偏离或改变一般语法规则从而焕发出新的表达张力，促使表达者和接受者产生共同的思维动势来获得生动性和新颖感。所以，在文学语言的建构中，修辞被广泛运用甚至得到特别的强化突出，无论是在叙述、描写、抒情还是议论、说明等表达方式中，都会闪耀着修辞造就的奇特光彩。
11、象征
象征是通过暗示来实现的一种修辞手法。具体说象征是用单纯暗示繁复，微小暗示巨大，局部
